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Camilo de la Vega conversa con uno de los críticos más acuciosos de la pantalla grande. Disección que deja una grieta, entre el glamur y la sobrevivencia (revista UIC)
Falacias del cine mexicano
Entrevista con Jorge Ayala Blanco
(Publicado en la revista UIC. Foro Multidisciplinario de la Universidad Intercontinental)
Camilo de la Vega Membrillo *
Jorge Ayala Blanco goza de una larga trayectoria dentro del ámbito de los estudios sobre cine. Es autor de tres series de libros: una sobre cine extranjero en la que cuenta con siete títulos publicados. Otra, dedicada a la historia crítica del cine mexicano, se compone de ocho libros publicados que siguen el orden alfabético: el primer título es La aventura del cine mexicano y el último de ellos, La herética del cine mexicano. También ha escrito en colaboración con María Luisa Amador una serie de siete libros, divididos por décadas, titulados Cartelera cinematográfica, que cubren la totalidad del cine nacional durante el siglo xx.
Ha publicado en diversos diarios de circulación nacional y en la actualidad escribe su columna “Cinelunes exquisito” en el periódico El Financiero.
Me gustaría comenzar esta conversación con un panorama general sobre la situación actual del cine nacional. No deja de parecer un poco esquizofrénico que en años recientes se utilizara un doble discurso: por un lado, se habla de un auge del cine mexicano; por otro lado, se encuentran los graves problemas con que se enfrenta la industria cinematográfica en nuestro país.
Existen dos cines mexicanos: uno es el que se exhibe en las salas comerciales, a veces hasta con tres años de retraso; otro, el que va a los festivales y, en ocasiones, gana algún premio, y cuando se exhibe comercialmente en México no tiene ninguna resonancia, ningún éxito. La repercusión crítica es casi nula, el número de copias es muy reducido, al igual que el número de espectadores. Estas películas están obligadas a competir en desventaja con las industrias fuertes y muy claramente con la estadounidense. En México, ya no existe una industria cinematográfica. Existen restos de ella. El Tratado de Libre Comercio le dio la puntilla; ni siquiera se contempla el cine mexicano como un trabajo, como una producción, sino como un servicio que se rinde, claro, a los dueños del cine que son extranjeros, sobre todo, a las transnacionales. Entonces, ocurre la paradoja de que los trabajadores no existen, no deben existir. Sin embargo se hacen películas y, en los últimos años, el problema de la producción cinematográfica se ha resuelto más o menos.
Sabemos que uno de las principales dificultades es la disparidad entre las ganancias entre los productores, exhibidores y distribuidoras. ¿Cómo se distribuye el dinero que ingresa a las taquillas del cine mexicano?
Nos encontramos con que hay 75 películas en el 2007 y otras tantas en el 2008, pero sólo se exhibieron 45 cada año. ¿Qué pasó con las otras 30? Existe un déficit terrible en la exhibición y en la distribución. Quienes se dedican a eso al final se quedan con la parte “del león” y los demás no reciben más que sus salarios. O bien, muchos productores pierden dinero exhibiendo sus películas, porque ellos directamente tienen que pagar las copias y el marketing, que a menudo tiene un costo brutal. Muchas de las películas se exhiben a veces sólo con 20 copias o menos; algunas sólo con dos o tres copias, nada más por el gusto de que se exhiban, pero no por la urgencia de recuperación económica. La tasa de recuperación de las películas mexicanas —una de las más bajas del mundo— nunca es más de 8% de la recaudación en taquilla. 50% corresponde a los exhibidores y algo más de 20% a los distribuidores: el cine mexicano termina convirtiéndose en el peor negocio del mundo. Aclaro, esto muy a menudo a expensas del Estado, el cual no financia las películas, sino que participa en la producción cinematográfica con un porcentaje, pero quedándose finalmente con el producto terminado. Todos sabemos que el Estado, cuando pierde, arrebata; por un lado, está perdiendo en el financiamiento de las películas a través de Imcine u otros medios y, por otro lado, cobra impuestos a todos los participantes en la producción, en la exhibición y en la distribución; además, se queda con más porcentaje del ingreso en taquilla que los propios productores. El cine mexicano sólo sobrevive gracias a la producción, pero no a la exhibición. Esto forma parte de esta esquizofrenia, es su razón de ser. Es muy terrible la situación: lo increíble es que se hagan películas. El apoyo otorgado a la producción —que en realidad no se sabe cuánto tiempo vaya a durar— es la del famoso artículo 226 de la Ley del Impuesto sobre la Renta, que provee la producción, pero no la exhibición ni la distribución.
¿Lo que se maneja en el artículo 226 es el estímulo fiscal del 10% sobre impuesto sobre la renta, según el cual se puede invertir en la producción cinematográfica?
Sí, es un porcentaje que de todas maneras sirve para apoyar sólo la producción. O también para lo que ya todo el mundo sabe: lavar dinero. Si muchas revistas y periódicos en México viven de lavar dinero por qué no el cine. Con el hecho de producir la película, ya se está ganado; entonces, ya no necesitan ni siquiera exhibidor. Allí está la esquizofrenia. Y, claro, la única manera en que puede recuperarse algo es por medio de la venta al extranjero, por coproducción extranjera; por ejemplo, las películas de Mantarraya, la productora de Carlos Reygadas y de Amat Escalante.
¿Entonces, los productores y los inversionistas ponen su dinero y no recuperan un peso?
A veces sí, a veces no. Ellos encuentran la manera de sacarle al Estado, producir con menos y, en ocasiones, con los anticipos que pagan, ya medio están ganando. O como te digo, de pronto me encuentro a alguien que me dice: “Oye, yo fotografié esa película”, y yo le comento, “pero es una película rara, ¿no?, es sinaloense”, “pues sí —me contesta—, pero me dijeron que me pagaban lo que yo quisiera, en dólares” Allí evidentemente el negocio es otro.
Desde luego, se requiere una política pública que beneficie al cine mexicano.
Que beneficie dos aspectos del cine: la exhibición y la distribución. Pero eso no se puede, porque en México el Estado no existe para apoyar al arte, sino a las inversiones extranjeras. Las salas cinematográficas, en su mayoría, pertenecen a transnacionales o a las cadenas mexicanas que aplican las mismas políticas que aquéllas; por ejemplo, la organización Ramírez. Las cadenas más cerradas en cuanto al cine nacional también apoyan al arte; pretenden tener su disculpa, pues apoyan festivales cinematográficos. Entonces dicen: “cómo que no se ha exhibido la película si la pasaron en el Ficco (Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México), si la pasaron en el Festival de Cine de Morelia y tuvo un premio”. En efecto, sí se exhibe, pero un solo día. Por su parte, el Estado afirma: “Yo también las exhibo, las pasamos en la Cineteca y en el circuito cultural universitario”. Pero, en realidad, las películas no se pueden pagar.
¿Y cuál es la respuesta del gremio cinematográfico ante esta carencia?
Es un gremio muy dividido, muy pasivo, aceptante, que se conforma con tener el producto, o sea, la película en sí misma, pero no piensa en los otros aspectos. Se dan por satisfechos con hacer la película y con que los inviten a tres o cuatro festivales: “Me invitaron al festival de Bursa en Turquía; qué maravilla, me trataron como si fuera cineasta. Ya soy cineasta”. No, el cineasta es cineasta hasta que la gente ve la película. Y se tardan tres años en exhibirse, y dan el “semanazo”, porque en realidad esas películas van al matadero; eso lo saben todos los cineastas y no hacen nada por remediar la situación. Nadie puede trabajar por ellos. Por supuesto, existen sindicatos de ancianos, total y absolutamente corruptos. La corrupción sindical permitió todo esto en el momento en que se dictó el Tratado de Libre Comercio y se borró de un plumazo a la industria cinematográfica. Nadie levantó la mano, nadie protestó. Les pareció muy bien y ahora están sufriendo las consecuencias. Los cineastas tienen todo el derecho de unirse, quizá, algún día para defenderse. Pero es un gremio muy dividido, con mucha competencia entre ellos mismos. En fin, se conforman con cualquier mendrugo.
Los ingresos en la economía estadounidense por concepto de la industria cinematográfica son millonarios.
Aquí también tienes que incluir ganancias que reportan las colonias como México, en donde es muy buen negocio para las cadenas exhibir películas. Sin embargo, la situación del cine en México con una cifra te lo dice todo: para que se recupere, una película mexicana —sólo para que se pague, no para que gane un solo centavo— debe tener tres millones de espectadores en el país. En cualquier otra parte del mundo, por ejemplo, en Argentina, se necesita 30 veces menos; con 100 mil espectadores se paga una película. El otro día me encontré a una amiga y me dijo: “Fíjate que ya se pagó mi película”. “¿Ah, sí, cuál?”, le pregunté. “Se pagó Danzón”.
¿Y por qué existe una gran diferencia en cuanto a estos asuntos con países como Argentina o Brasil?
Por la distribución del ingreso en taquilla.
¿En esos países sí hay una política de Estado que beneficia al cine?
Digamos que en esos países el gremio de los cineastas no ha sido tan aceptante, por no decir agachón; han sabido defender sus derechos. Pero aquí están con las manos atadas por completo. Los cineastas creen que la culpa de que sus películas no tengan éxito es suya, pero, en realidad, ninguna película tiene éxito. Te pongo dos ejemplos: Amores perros y el Crimen del padre Amaro aún deben parte de lo que costó hacerlas. Fueron películas que abarrotaron salas y causaron gran escándalo. Gastaron mucho en la publicidad. Todo era fingido, todas las polémicas se las inventaron y al final no metieron dinero en taquilla. Fuera de México no funcionaron.
En otros países, como España, se ha impulsado la industria cinematográfica no sólo con políticas económicas y fiscales, sino también como una política cultural. En México ¿cómo se ha tratado?
En México, la idea de la política cultural consiste en atender sólo la producción cinematográfica. Si nos limitáramos a analizar exclusivamente la producción cinematográfica en México, diríamos que sí estamos en el auge; se produce una cantidad enorme de películas de todo tipo: realmente avanzadas, experimentales, regionales; filmes nayaritas, jaliscienses, potosinos, regiomontanos, en fin. En muchas partes se hacen películas y, en efecto, algunas de ellas tienen un interés cultural real. Ahora, el problema es que no llega a las salas, porque están copadas. Después de todo, se trata del triunfo de la colonización, la neocolonización, de las salas. Esas cintas no llegan a la cartelera. Ocurre que muchas veces los mismos directores tienen parientes productores y distribuidores que ni siquiera distribuyen sus películas, porque pierden dinero. En México se ha convertido en tan mal negocio que se pierde más dinero exhibiendo la película que no exhibiéndola. Con que exista y la inviten a cinco festivales de los 3 500 que existen en el mundo, los cineastas se conforman. La mayoría de las películas en México son de jóvenes cineastas, a quienes apoya el Estado. Ello desemboca en algo muy claro: existen óperas primas y óperas póstumas, y en un gran número de casos son exactamente lo mismo, debut y despedida.
Entonces, los que parecen ser un éxito en taquilla, con mercadotecnia y todo…
Son fracasos vistosos.
¿Y la piratería?
La piratería representa otro problema que no puede detenerse, porque todas las medidas son nacionalistas y moralistas, al igual que todos esos discursos contra ella. Pero en la realidad la gente prefiere ver una película que cueste 10 pesos, que además ve toda su familia y tres familias más, y no jugarse la vida en ir a una sala apestosa, hacer colas y salir con el riesgo de que los asalten. Son más caras las palomitas que el mismo cine. Es ridículo, quién va a pagar por eso. No puede detenerse la piratería; por supuesto, también es una merma del número de espectadores. La prueba es que los miércoles —días que ya no son exactamente de dos por uno— hay más espectadores que en el resto de la semana. Aunque no me gusta ver las películas con mucho público, finalmente las mexicanas las veo rodeado por tres o cuatro espectadores, siempre sospechando del porqué están ahí y a esa hora.
Hay quienes opinan que uno debe ir a ver cine mexicano para apoyar a la industria nacional.
El espectador como protector del cine nacional me parece patético. Me parece idiota. El espectador va a ver la película que se le da la gana, que se le antoja ver. Si no siente el deseo de ver una película, nadie lo puede obligar. Recurrir a los peores recursos del nacionalismo, creer que uno tiene que apoyar al cine mexicano, me parece tristísimo.
¿Qué tan prejuiciado está el espectador para entrar a ver una película mexicana?
Tiene todos los prejuicios y todos los juicios sumados. El espectador de cine en México es uno de los más ignorantes del mundo. No existe una cultura cinematográfica. Quizá existió; se barruntó por los años setenta y principios de los ochenta: después, se deshizo. Ganó el marketing, ganó la crítica promocional, ganó finalmente el cine gringo. Un espectador va al Blockbuster y se encuentra con que existen comedia, drama, thriller, todos los géneros cinematográficos; pero hay un apartado que dice: “cine extranjero” y otro que anuncia: “cine mexicano”. En otras palabras, mi cine es extranjero. La gente ve la cartelera y la misma persona de la taquilla le advierte: “Pero esta película es mexicana”, no sea que proteste. Cuando los cineastas se dan cuenta de que filman películas para un público que no existe —pues objetivamente no hay demanda de cine mexicano—, se pegan un tiro. Cuando tienen que exhibir una película y deben más dinero del que habían ganado, en ese momento se dedican a otra cosa o adquieren deudas por el resto de sus días. La situación dentro de este matadero brutal es para que no hubiera cine mexicano. Las condiciones están dadas para que no exista la cultura en México, en ninguna de las artes. Estamos viviendo el desmantelamiento cultural de todas las artes. El cine no tiene nada de excepcional; es una de tantas. El discurso oficial se encamina al hecho de que no debe existir la cultura nacional. Sin embargo, el Estado protege al cine, otorga becas. Es más barato darle becas a un cineasta que producirle una película. Todo está viciado; persiste una infamia generalizada y dentro de ella se generan todo tipo de prejuicios. Por qué la gente va a pedir ver una película si las pocas que ha visto, por televisión, son mejores que las ofrecidas en las salas, cintas que se descalifican antes de verlas o que en definitiva no entran a la cartelera. De pronto, se escucha a alguien que se queja: “tal película no se exhibió más que tres o cuatro semanas y yo no pude verla; no me esperó”. No, no es que no te haya esperado: se exhibió una semana y después otra semana compartida en salas a distancias imposibles. Todo el mundo ya se acostumbró a asistir a las salas de su barrio —los pequeños guetos—. “Cómo voy a ir a ver una película a Interlomas o a Santa Fe. Allí sólo va la gente que vive cerca.” Hacer una excursión para ver una película mexicana resulta absurdo. La situación es bastante patética. Y sin embargo el cine mexicano se mueve y hace buenas películas. Eso es lo más sorprendente.
¿Y hay visos de que esta situación mejore?
¿Y hay visos de que mejore la economía nacional? Por la forma en que está diseñada yo lo veo difícil. Quizá para el siglo xxii ya se haya resuelto el problema cuando el cine pase a mejor vida.
Me gustaría que nos hablara un poco de la comparación entre la época de oro del cine nacional y la época actual.
He estudiado las épocas de oro del cine. He escrito varios libros sobre eso. Junto con Maria Luisa Amador, acabo de publicar el octavo tomo de una investigación sobre la exhibición del cine en México, con el que hemos cubierto todo el siglo xx. La actitud en esa época era otra. La gente iba al cine, porque había la necesidad de relato —en los años cuarenta y cincuenta—, hasta que llegó la televisión. En la actualidad, esta necesidad no consiste en meterse a una sala cinematográfica, sino en prender la televisión y mirar el folletón: Mujeres asesinas, Alma de hierro o lo que sea. La necesidad es ésa, y se hace mejor en casa. Por eso, ocurrió la desaparición de las salas —aquellos jacalones impresionantes donde cabían seis mil espectadores— y la abundancia actual de salitas. Así hoy se afirma: “¡oh, la película va a entrar en trescientas pantallas, con trescientas copias!”; muchas de esas pantallas son de 80 espectadores, y las salas no se llenan. Las salas vacías me parecen un misterio. Sin embargo, son buen negocio para el exhibidor.
¿El espectador de ahora se ha vuelto más exigente que el de los setenta y ochenta?
No sé si se ha vuelto más exigente. En todo caso, exige ver películas anodinas, de fórmula, hechas por las transnacionales. Los espectadores, ya sabemos, no duran demasiado: después de los 25 años, las personas deben enfrentarse a la lucha por la vida y dejan de ver cine. En general, los espectadores de cine son muy jóvenes, que ya tienen su inconsciente tapizado por cine estadounidense. Para decirlo rápido, creen que el cine empezó con Novia fugitiva y que realmente la primera gran estrella fue Julia Roberts. El nuevo espectador no tiene cultura cinematográfica, pues todo está en contra de que exista. Los medios se han encargado de que no la haya: es la “patychapoyzación” de la cultura.
Retomo el subtítulo de uno de sus libros Entre lo popular y lo exquisito: ¿persiste esta división en el espectador actual?
Mucho menos, porque ya no hay cine popular. Alguien una vez me dijo que el cine popular es, en realidad, masivo. Pero ahora ni lo uno ni lo otro. El único cine popular que hay es el de los videos piratas. Ésa era una paradoja que yo me planteaba entre el cine popular y el exquisito, o sea, entre el cine que deja de existir —pues, repito, el cine popular se está extinguiendo— y el que no termina de nacer y se dirige a una minoría que lo primero que hace es rechazarlo. Te faltó la última parte de la paradoja: entre lo popular y lo exquisito, nada en medio, donde ese “nada en medio” era, por supuesto, el cine oficial hecho para nadie.
Pero la televisión también promueve un tipo de cine.
Impone un tipo de relato. La gente prefiere ver Dr. House o Los Soprano,en lugar de Enemigos íntimos. Todos esos folletones crean el gusto de los nuevos espectadores. Con esta situación, ¿por qué una película mexicana tendría que ser un éxito? No hay razón. Como ejemplo, basta considerar Enemigos íntimos, la película de Fernando Sariñana. La cinta se exhibe con un buen número de copias, pero la gente no va a verla. ¿Por qué? ¿En quién se apoya? En una cantantita, su hija, Ximena Sariñana; en actores que ya no le dicen gran cosa al espectador. Nadie iría a ver una película con un ruco moribundo, Demián Bichir, a quien rapan a la mitad de la película. Y qué admirador de la cantante mirará esa película de moribundos, cuando lo que quiere es escucharla en un concierto. No hay suficiente gancho; no se crea el deseo de verla. “Venga a ver una película sobre la muerte”, quién va a ver esto. No estoy juzgando la calidad del producto, que puede ser bueno, malo o pésimo; simplemente no hay atractivo suficiente. En cambio, un actor como Johnny Deep sí dice algo a las generaciones de mexicanos que se avergüenzan de ser mexicanos, la clase media de nuestro país. Se admira a quien triunfa en el extranjero y se dice: “Ya la hizo, su película vende muy bien” o “hace películas de Harry Potter, a pesar de haber estudiado en el cuec”.
Quiero pasar a otro aspecto del cine, que se refiere al ejercicio crítico. ¿Cuál es la función de un crítico de cine?
Yo hago crítica, no periodística de cine mexicano. No me importa si la película tuvo éxito o no lo tuvo. Me interesa el objeto en sí mismo. El desmontado de la película me parece mucho más interesante. Por supuesto, se ofrece post mortem, es decir, cuando la película ya murió; así se le puede dar una vida cultural, una vida literaria. La crítica de cine que me interesa tanto leer como escribir es la que sirve para intensificar y prolongar el placer del cine en sí mismo.
Entonces, más bien usted hace la autopsia…
Una autopsia placentera. Busco ofrecer al lector la posibilidad de reconsiderar algo que vio o que no vio. Por fortuna, las películas ya tienen otras posibilidades de resurrección como el dvd, la renta en el Blockbuster o el pirataje. Tal vez alguien se motive y diga: “Mira, esa película que no vi y que fue hecha por un tal señor Lozano, de Monterrey, a lo mejor era una película muy buena; lo que dice aquí se ve interesante: voy a buscarla” Por eso, puedo darme el lujo de intentar una intensificación y prolongar un placer que se dio en el momento que vi la película y que puede darse todavía. Hay muchas posibilidades con las nuevas tecnologías, pues sirven al cine más de lo que uno piensa. Cuando surgió el video, todo mundo pensaba que era el sida del cine e iba a acabar con él, y no. Al contrario, le sirvió para una revitalización.
Más que críticas, en los medios actuales creo que predominan las notas de espectáculos.
En realidad, las notas son parte del marketing. La gente se acostumbra al comentario cinematográfico que no es más que la sinopsis, publicada por la distribuidora en todos los periódicos. La publicidad sustituyó a la opinión y a la capacidad de juicio. En México, los medios no están hechos para que la gente piense ni para que se entere de las cosas, sino para ocultarlas. Las verdaderas noticias no salen. En México, el cine forma parte de lo mismo; como medio de comunicación, es igual que todos los demás. Cómo va a haber cultura cinematográfica si sólo tiene cabida la nota del marketing. Hay periódicos, lo sé, que te dicen: “Te compro esa nota”. Yo escuchaba eso sólo en Estados Unidos; allá compran las notas para adaptarlas a sus necesidades: quitan, meten, ponen, de acuerdo con los requerimientos del marketing. Te platico una anécdota que a mí me parece deliciosa: una vez estaba yo en una reunión con amigos muy cínicos, críticos de cine, que me preguntaron: “Oye, ¿a poco a ti todavía te pagan?” Yo les respondí: “Sí, poquito pero me pagan” —aunque yo vivo de dar clases y de otras actividades, pues de lo que me pagan por mis comentarios no puedo vivir—. “Pues en que país más atrasado vives”, me dijeron. En Estados Unidos, tampoco existe la opinión, debido a que el crítico paga su espacio y lo negocia con la distribuidora. En México, todavía no llegamos exactamente a ello, porque no necesitan comprarlas; el comentario se produce en las mismas distribuidoras. Eso falsea todo e impide que la gente tenga un criterio —eso que llamamos cultura— y capacidad de selección.
¿Qué tan difícil es ejercer una crítica libre en la que uno pueda decir en realidad lo que piensa?
Existe, acaso, como nostalgia del pasado. Por extrañísimas razones, uno puede vivir en ella, no económica, sino culturalmente, porque más o menos tiene uno un nombre, te conocen. Incluso en los periódicos más avanzados de México, el comentario cinematográfico no está en la sección de cultura, sino en la de espectáculos. Te la encuentras ahí con el comentario, una declaración de algún cantante o de un actor de televisión o en la sección de toros, que también es espectáculo. Regresamos a los orígenes, cuando el comentarista de toros hacía la crítica de cine. En los cuarenta se dio mucho. Es real.
En una entrevista que leí en internet, encontré esta aseveración suya: “Al cine mexicano lo quiero con la ternura con que se le quiere a un hijo tonto”.
No hijo tonto. Más bien, un hijo mongoloide. Mi condición de bodrionauta me ha llevado a decir eso. Me gusta estudiar las películas mexicanas por aberrantes que sean. Me divierto mucho con las películas buenas, malas o pésimas. En general. con las películas mexicanas la paso muy bien. De pronto. encuentro cosas rarísimas; además de que hay suficiente material como para escribir un libro de cine mexicano cada tres o cuatro años, con 600 páginas. Para mí es mucho más que un gozo: es un mirador del mundo, un termómetro cultural, es muchas cosas.
¿Cuál es el móvil suyo para hacer crítica de una película?
El placer enorme que me produjo la película, explicármela a mí mismo y defenderme de ella. Crear un objeto de crítica de cine que puede servir de mil maneras, entre ellas dar noticia de que algo existió. Después de 45 años de escribir crítica de cine, es un enorme privilegio seguir escribiendo de lo mismo. Para mí es un gran placer levantarme a escribir una crítica, volcar ahí todo lo que vi en una película el día anterior. En general, empiezo muy temprano_ comienzo a escribir a las cinco de la mañana, después me rasuro, desayuno y me voy a trabajar. Lo que realmente me demanda mucho tiempo es la investigación, que es lo que menos se aprecia. Pero también me entusiasma. Cuando yo era muy joven, alguien me dijo: “trata de dedicarte a lo que te dedicarías si estuvieras jubilado o si tuvieras resueltos todos tus problemas económicos y no necesitaras trabajar” Eso me pareció estupendo. Dejé la ingeniería química y me dediqué a lo que realmente me interesaba: analizar, hablar y escribir sobre cine. Y resulta que ya tengo 45 años de escribir crítica de cine y 44 dando clases en el cuec, enseñando a deshacer películas y pasándola muy bien, porque el vampirismo académico es sensacional. Dar clases para mí es un placer.
A mí me gusta estudiar el cine mexicano; tengo nueve libros de ensayos históricos sobre el tema. Cada vez que sale uno de ellos, hablo de películas que nadie vio. El último libro que escribí, La herética del cine mexicano, se ocupa de los tres o cuatro años recientes de la exhibición del cine en México. Allí analizo 100 películas. Los investigadores de cine asalariados de la Cineteca o de otros lugares hicieron una reunión para ver cuántas películas de esas 100 habían visto. Quien había visto más películas —de 101 investigadores del cine mexicano— sumaba 65; todos los demás, menos del 50%, lo cual es absurdo. No ven las películas ni siquiera aquellos a quienes les pagan por verlas. A eso se ha llegado: a un bombardeo de marketing en el que lo único existente es el cine norteamericano, el hollywoodense. Impera la idea que todo mundo conoce: ¿cuál es el sueño dorado de todo mexicano? Dejar de serlo. Los únicos cineastas que tienen resonancia en los medios son los que trabajan para la industria de Hollywood.
Alguna vez escuché en una charla que un escritor reclamó a unos amigos suyos, productores de cine: “La gente de cine debería leer un poco más”, a propósito de cierta estrechez de miras en las historias que se cuentan en el cine.
Pues yo creo que sí leen mucho… pero libros de autoayuda y cosas por el estilo. Leer en sí mismo no es una condición; en todo caso, hay que leer buenos libros. Pero tampoco los cineastas leen demasiado. Hay una tradición en México de anticultura, incluso de odio a la cultura. Suele creerse que el cine es algo muy especial, que no está dentro de la cultura. Lo que yo siempre he respirado entre académicos y estudiantes de cine, incluso entre críticos, es la anticultura. En México, se confunden la contracultura, la anticultura y la incultura.
Vuelvo a esa presencia de cineastas mexicanos en Hollywood…
El nuevo cogito cartesiano del cine nacional es “me piensan en Hollywood, luego existo”.
Un director mexicano se va a otro país donde le financian la película, se lleva parte de su equipo de producción y, sin embargo, se dice que es cine mexicano.
En realidad, no es cine mexicano. En gran medida, es hacer el trabajo sucio a los norteamericanos. El caso típico es Babel, una película en contra de las sirvientas mexicanas, de cara a los gringos. Ni siquiera ellos se atreverían a pensarla, pero la hacen un par de canallas que te dicen: “Cuidado, no vayan a contratar una sirvienta mexicana porque seguramente termina deshidratando a sus niños en el desierto”. En términos generales, son películas abyectas o inofensivas. O películas que no vienen al caso, como aquella de Cuarón que te dice: “en el futuro ya no va a haber hijos, qué terrible”, cuando el verdadero problema de la humanidad es la sobrepoblación. Es estúpido.
Habrá quien afirme que este tipo de producciones son la globalización, la multiculturalidad llevada a la manera de hacer cine.
Cuando hablamos de la globalización, más bien se hace referencia a una hegemonía nacional, transnacional. No hay tal globalización pluricultural. Es otra cosa. La globalización es, en realidad, la misma hegemonía de los países poderosos. Ésa es la globalización, ¿o existe otra? Es un seudónimo, una palabra bonita que designa, en términos cinematográficos, a la industria de Estados Unidos.
Entonces, ¿qué daría la identidad al cine mexicano?
Su lucha por existir y por no existir también. Quién ve las películas de Rulfito o Los herederos de Polgovsky que ganan premios en el extranjero y son geniales. Quién ve las películas de Julián Hernández, las más avanzadas del mundo gay y universal; dos veces ganó el premio Teddy en el Festival Internacional de Cine de Berlín, el más difícil que existe. Qué padre, porque le dieron una fiesta sensacional, de las mejores del festival. Yo fui a festivales en la cuidad de Berlín durante 25 años y sé lo que es eso. En México, la no existencia es nuestra identidad cultural. Sin embargo, ahí están las películas y quizá tardaremos tres años en ver Rabioso sol, rabioso cielo, que ahí estará en espera de exhibirse por lo menos en una sala gay, en el Contempo Cinema o en el Diana, en plena Zona Rosa, donde se exhiben ese tipo de películas. Volvemos a la idea del gueto, aunque toda la película está hecha para que no la relacionen precisamente con él y, sin embargo, es el propio gueto el que la apoya.
Usted señalaba al cine como un producto estético, artístico, pero también como un producto industrial. Es, en cierto modo, la disyuntiva que usted tenía entre dedicarse a un oficio como la ingeniería química, que implicaba la estabilidad económica, y la crítica de cine que era un riesgo, pero también un gusto. Entre estas dos vertientes, ¿por dónde ve usted que camina el joven que estudia cine?, ¿va buscando un producto estético o un producto industrial?
Él cree todavía en el espejismo de que puede unir los dos. Los chavos quieren hacer una película muy personal, muy inventiva, desde el punto de vista de la expresión cinematográfica. Por otra parte, también quieren vivir de eso. Cuando me los encuentro, después de que han salido ya, lo primero que se me ocurre decirles es “entonces, hay vida después del cuec”.
Formar nuevos cuadros, formar nuevos elementos para una industria cinematográfica…
Que no existe
Sí, inexistente, ¿qué genera?
Las escuelas de cine en México existen todas a imitación del cuec. Son escuelas donde se estudia para hacer películas y no por conocimiento cinematográfico en sí mismo. Yo no enseño a hacer películas, sino a deshacer películas. Creo en el conocimiento en sí mismo, como cualquier académico. Está produciéndose un excedente de mano de obra calificada, formada por otro excedente de mano de obra calificada; los maestros del ccc (Centro de Capacitación Cinematográfica), del cuec y de las más de quince escuelas de cine en México son desempleados profesionales. Si fueran profesionistas exitosos, no darían clase. Es como el huevo y la gallina. Pero esto ocurre en todas las actividades. Que yo sepa, a ningún concertista formado en una escuela de música le compran su piano de cola ni le compran su sala de conciertos; a ningún médico cirujano le instalan su consultorio. El problema en todas las actividades es la producción desaforada de profesionistas. Las universidades, con todo el derecho de la tierra, forman gente que no necesita el país. Casi no se necesita a ningún nuevo profesionista. Ya hay demasiados desempleados profesionales en México. Sin embargo, proliferan las universidades, privadas y públicas. Ése es un problema que no solamente ocurre en el cine, sino en las demás actividades.
. O como me decía un director de suplemento cultural “es que aquí no hacemos crítica porque aquí no le pegamos a nadie”, entonces parte de la idea de que cualquier crítica es, como dicen en las escuelas activas “toda crítica es censura” o como opina alguna gente “crítica?, es como recomendar películas no? La crítica es como una especie de promoción velada. Es lo primero que se inhibe…
que es lo que estamos viviendo, es una etapa, que no sabemos cuánto va a durar, pero es la que estamos viviendo que es la del desmantelamiento cultural.
* – Coordinación de Publicaciones, Universidad Intercontinental, México.
