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El realizador mexicano dialoga con David Jurado, literato y cineasta México-colombiano para despejar los velos del glamur y mostrarnos la cruda realidad. (publicado en la revista UIC).
Entrevista con Óscar Blancarte
El cine, entre el cielo y el infierno
David Jurado
Hacer cine en México
Empiezo esta entrevista con una cita de Ricardo Garibay, personaje controvertido del que tú hiciste un documental. De su experiencia como guionista dice: “El cine es el lugar más innoble para ganarse, como escritor, la vida. La paga escuece, sabe a hiel, y se recibe invariablemente a la salida del túnel de las humillaciones. Se abomina ese dinero canalla, testimonio o garantía de que uno es un quídam, un sujeto accidental o innecesario. Además, es paga que exige reiterada gratitud y cuidadoso ocultamiento del desprecio por el que la cumple. En ningún otro empleo he estado más en el aire, con más inseguridad ni con más minusvalía: en ningún otro he dependido más de la dura voluntad del zafio. La estupidez en el medio cinematográfico es profesional, es omnímoda.” Claro, la posición de un director en el cine es distinta a la de un escritor. No obstante ¿avalas las afirmaciones de Garibay?
Creo que la experiencia de Garibay, como la de muchos de nosotros, no ha sido buena en relación con el cine. Sobre todo cuando uno es escritor, porque hay un equívoco, una interpretación errónea de lo que es el escritor de cine. Para mí un escritor de cine no es más que otra herramienta dentro del enorme engranaje de una película. Jean-Claude Carrière, el guionista de Buñuel y de muchos otros directores, decía que en realidad el guión es como un esqueleto, un boceto, y no hay que verlo como más; los procesos posteriores a la escritura de un guión, cuando se lleva la historia al cine, opacan el trabajo de la escritura, queda poco de ella. Por qué, por la interpretación del actor, porque los diálogos son cambiados, porque una cosa es decir una frase que está en la tinta y otra decirla dentro de una atmósfera o en situaciones concretas; además, la película se edita y muchas escenas son botadas a la basura. Efectivamente, eso le duele al que se dedica exclusivamente al trabajo de la escritura; más aún cuando se trata de un libro con éxito llevado a la pantalla. Kubrick decía que lo mejor era agarrar novelas de desconocidos porque no habría dolor al arrancar ciertas páginas del libro para destinarlas a la basura. Simplemente había que centrarse en ciertos elementos de la anécdota de una historia. Si Shakespeare viviera yo creo que se volvería a morir de tantas adaptaciones malas que se han hecho de su obra. Por otro lado, creo que lo mal pagado del cine no les corresponde exclusivamente a los escritores. El cine en México es mal pagado como el cine en América Latina y en otras partes del mundo. Incluyendo el cine independiente norteamericano.
Siguiendo por allí. En una entrevista con Carmen Sánchez Dávila reconoces no ser prolífico como director y añades que en México son muy pocos los que se pueden dar ese lujo. Pero también es cierto que no todos los realizadores de cine independiente en la historia han sido prolíficos, Jean Vigo, Larry Clark, Cassavetes, por ejemplo. Además, te has dedicado también a la promoción del cine nacional y a la enseñanza. ¿Hasta qué punto sientes que las dificultades económicas con las que se encuentra un cineasta independiente en México limitan su producción en cantidad y calidad?
Limita en cantidad, no en calidad. Ese es el riesgo que uno corre como cineasta independiente cuando no tienes todos los elementos de Hollywood, los elementos de una gran producción. Tienes, por un lado, libertad, eres el productor, el empresario de tus películas, el dueño de tu trabajo, cosa que reditúa con el tiempo porque puedes seguir vendiendo las películas, para DVD, para Internet. Eso sólo pasa con el cine independiente. Por otro lado, siento que el gran problema es que no es fácil levantar una película, no sólo para el cine independiente. Por ejemplo, Roberto Sneider, el director de Arráncame la vida, que tuvo gran éxito en taquilla, no había filmado desde 1994; 15 años para volver a sacar una película. Jorge Fons, desde que hizo El callejón de los milagros no le hemos vuelto a ver nada. Son cineastas no tan independientes, hacen sus películas con apoyo de empresas fuertes. Sin embargo, es difícil.
También es cierto que muchos directores se quedan a mitad de camino porque les niegan un apoyo o porque desisten después de que les cerraron la primera puerta. Hasta la fecha has realizado seis documentales, cinco cortometrajes y cinco largometrajes, uno de ellos, “El jinete de la divina providencia” (1988), fue en su momento costoso. ¿Te han negado apoyos?, ¿ha sido difícil abrir puertas?
El jinete de la divina providencia fue una película fue producida por el Instituto Mexicano de Cine (IMCINE), en colaboración con la Universidad Autónoma de Sinaloa, con el municipio de Mazatlán y con algunas aportaciones de la Cooperativa Séptimo Arte. Fue una película cara. Eran más de cincuenta actores y estuvimos filmando en Cosalá, un pueblo a tres horas de Mazatlán. No fue barata para su tiempo, de todas maneras estaba entre los estándares.
¿Entonces, no has encontrado puertas cerradas?
Nunca he tenido problemas en ese sentido. Cuando se me cierran las puertas por un lado abro otras con distintos recursos. Como cineasta independiente puedo decir que he recibido apoyos de IMCINE, así como de fondos públicos y privados.
Pero cómo fue la experiencia al principio, con el cortometraje sobre Owen, por ejemplo.
Con Owen sí fue diferente. Uno tiene que arrancar como cualquier estudiante, con dineros de por aquí y por allá. El dinero de Owen lo conseguí abriendo un cineclub en Mazatlán, después vendí un guión para una campaña nacional de vacunación, vendí un concepto para un spot y me pagaron muy bien. Con eso pudimos hacer el corto. Además, tuve el apoyo del mismo actor, Alejandro Parodi, que hizo el personaje de Owen. Él pagó su propio boleto de avión y él invitaba los tragos. Y bueno, en Mazatlán, con mi familia, hacíamos comida para todos. Al final, ese trabajo me permitió abrirme puertas para hacer otros proyectos. Al presentar Owen en ese formato, financiado con dinero propio, logré una cierta consolidación en el medio.
Hace poco más de cinco décadas México producía más de cien películas al año y casi todas eran exhibidas; hoy rondan las 70, y sólo una parte alcanza los cines comerciales, de éstas sólo algunas recuperan y ganan en taquilla. ¿Cómo has lidiado con la exhibición y distribución de tus películas?
Es muy difícil, generalmente no he tenido un arreglo previo; entonces, la distribución ha sido mala. El jinete de la divina providencia, por ejemplo, a pesar de ser una película producida por IMCINE, cuando llegó el nuevo director del Instituto, Nacho Durán, consideró que la película debía ser exhibida en pocas salas. Se exhibió en tres salas, tres salas de aquel entonces, nada. Fue una manera de censurar porque la película tocaba el tema del gobernador, asesinado por el pueblo. Salinas de Gortari estaba asumiendo el poder y había temor, quizás a Salinas de Gortari le valía gorro, pero al funcionario en turno, Nacho Durán, le dio temor presentar la película con su gabinete cultural y decidieron sacarla casi que a escondidas. Los mismo que intentaron hacer después con la Ley de Herodes, de Estrada; nada más que les salió el tiro por la culata porque provocó un escándalo. La obra salió con un buen número de copias y hubo funcionarios del Instituto que tuvieron que renunciar. En mi caso, he tenido yo mismo que promover mis filmes. Eso me ha resultado interesante porque he conocido nuevos mecanismos para distribuir películas, sobre todo en Europa. El jinete todavía la sigo distribuyendo en Estados Unidos en DVD, en TV, en Cable y por TV abierta. La acabamos de vender en Argentina. La seguimos promoviendo y seguimos adquiriendo fondos.
Oscar Liera, en una entrevista que está en el documental que hiciste sobre él, decía que México era un país paradójico, por un lado le censuraban sus obras y por otro lo apoyaban para realizarlas.
No sólo México, toda América Latina. Son países paradójicos. Por un lado existe el oropel: a los funcionarios les interesa que la cosa se vea bonita, asistir a festivales y decir que estamos trabajando. Pero por otro lado la realidad: el artista tiene que trabajar de manera solitaria, dura, sobre todo en el caso de los que hacemos películas independientes. Ahora, el término independiente es un término extraño en nuestro país porque ¿independiente de qué? Algunas veces recibimos apoyos del Estado, de fondos públicos y otras de privados. Entonces yo creo que lo que uno tiene que hacer es encontrar nuevas fórmulas para distribuir y exhibir; si sabemos producir podemos encontrar maneras eficaces de distribuir y exhibir. A lo largo de estos años, desde mi primer largometraje, me he dado cuenta que uno tiene que encontrar mecanismos para vivir dignamente del cine.
Gracias a Internet se pueden descargar películas gratis y por un costo mínimo puedes comprarlas en el mercado negro. Ante esto, el gobierno se ha empecinado en hacer propagandas cursis y moralistas contra la piratería que por supuesto no son eficaces. Y la MPA (Motion Picture Association), que a pesar de la crisis y de la piratería tuvo y tiene números positivos, hace campañas virulentas e intrusivas como: “You can click but you can’t hide” (Puedes clickear pero no te puedes esconder). El trust de Hollywood, el monopolio, tiene cierto recelo, pero qué pasa cuando se trata de producciones de bajo presupuesto, dirigidas a un público especial, que ni siquiera con un control de la piratería recibirían lo suficiente. Mencionabas ya que se deberían buscar nuevos mecanismos de distribución, ¿qué más?
Definitivamente el problema de la piratería es grave. Pero hace parte de que no haya un control por parte del Estado, la falta de un castigo severo ante los actos de piratería. Y pues sí, podemos decir que “gracias” al internet podemos bajar películas, pero eso está prohibido. Deberían existir penas severas respecto a esto porque eso es propiedad de alguien y otro está haciendo un mal uso de ello. Pero es una realidad y tratar de taparlo con propagandas cursis tampoco es la solución. Habría que encontrar mecanismos. Por ahí encontré, por ejemplo, un muchacho que hace películas a través del internet. Digo, hablando del cine independiente. Porque lo otro seguirá existiendo, a Hollywood le afecta la piratería pero no tanto, si no, no haría películas. Pero en cuanto a los independientes, está el caso de esta persona que hace películas con cuotas pagadas por anticipo. Tú dices, voy a hacer una película, va costar cien mil dólares, necesito cien mil cibernautas que pongan un dólar. Ya realizada la película, se las mando para que la puedan ver. Todo por internet. Es un buen mecanismo para aquél que está tratando de hacer su primera película; yo diría, órale, ese es el camino. Por qué, porque ahí vas a demostrar tu capacidad, tu calidad, si sabes contar una historia, si el público se identifica con ella, y bueno, porque vas a experimentar con un formato que siento va a ser parte del futuro en la producción de cine.
¿Estarías dispuesto a vender tus películas en tu página de internet a un precio que compita con las que se venden en Tepito?
Por supuesto. Yo creo que eso habría que hacerlo. Sobre todo yo, que tengo algunas que sí son mías. Por ejemplo, El jinete de la divina providencia, tiene derechos territoriales para Estados Unidos, Canadá y Puerto Rico, ¿cómo controlar eso a nivel mundial por Internet?, incluso por cable, pues el cable abarca toda América Latina. Es muy difícil. Pero estaría dispuesto a que las películas tengan un mercado; aunque la ganancia sea mínima, millones de personas podrían ver tu película. Sí en lugar de vender la película a doscientos o trescientos pesos las vendes en treinta, cuarenta pesos, en cualquier supermercado o puesto de periódicos y revistas, la gente compraría un original en lugar de una versión pirata. Esa es una de las pocas vías que advierto para combatir las ventajas económicas de la piratería y para aumentar el número de personas que pueden ver buen cine mexicano.
Llegaste a la Ciudad de México decidido a hacer cine después de estar 15 días estudiando derecho en Guadalajara. “La gran ciudad”, escribes en la breve biografía que tienes en tu página de internet, “adonde miles de provincianos llegábamos día a día con nuestras maletas cargadas de ilusiones”. ¿Crees que todavía hoy, con todo y las facilidades que ofrecen las nuevas tecnologías, es necesario venir a Ciudad de México, “la gran ciudad”, para hacer cine? ¿Se podría hablar todavía de un “centralismo cinematográfico”?
Mira, es tan absurdo, que hace poco, para ir de Mazatlán a Zacatecas tuve que venir a la Ciudad de México, porque no hay vuelos directos. Hay un centralismo estúpido. De todas formas la provincia ha crecido mucho. Pero la Ciudad de México, como las grandes capitales del mundo, es un lugar mágico, aquí está el templo del saber, hay un ambiente cultural inmenso, aquí estuvo la Gran Tenochtitlan, aquí está Bellas Artes, el Museo de Antropología, los museos más importantes están aquí, como en las grandes ciudades. Y para un artista no es nada más venirse a la capital, es poder irte a Paris, Praga, Nueva York, conocer estos lugares te amplía el horizonte. Y si tienes un dinero y puedes darte ese lujo, debes irte a vivir una temporada al extranjero, vas a conocer otras culturas, otras maneras de vivir y si te relacionas con gente que se dedican a lo mismo pues va a crecer tu bagaje cultura. Eso es importante. Ahora, no es necesario estudiar cine para ser cineasta. Hay muchos cineastas que no estudiaron la carrera de cine y que tienen el talento de hacer películas sin haber pasado por ahí. Yo recomiendo estudiar. Porque eso te ayuda para muchas otras cosas y lógicamente si estás en la carrera de cine tienes facilidades, apoyos económicos para tus cortometrajes, tu tesis, etc. De todas maneras la escuela de la vida es la mejor.
Algo que tú mencionaste al principio y lo retomo, perdón que haga este cambio, pero es importante. Decías que se hacían 140 películas al año en México en la época de oro. Efectivamente, pero es porque México tenía una cadena, tenía salas de cine en Argentina, Colombia, Ecuador, Perú, Venezuela, Puerto Rico. Tenía oficinas y una gran sala de exhibición en Estados Unidos. Un cine de mil y tantas butacas al que para entrar había que hacer colas inmensas, se exhibían películas de Cantinflas, de cine mexicano. Y el productor recibía, a través de un banco, que era el Banco Cinematográfico, dinero anticipado a la exhibición. Lo que garantizaba por un lado la recuperación inmediata del dinero del productor y por otro lado la exhibición de las películas de habla hispana. Y muchas veces el dinero se conseguía así. Voy a hacer una película que se llama Allá en el rancho grande, y a quién llevas, pues llevo a Marga López, a Dolores del Río y a Pedro Infante. Venezuela pregunta cuánto vale la película, vale 100 mil dólares. Pues yo te mando diez mil. Colombia: yo te mando 10 mil. Perú: Cinco mil.
Y vaya que en esa época los directores fueron prolíficos.
Porque podían terminar una y empezar otra. Tenían el dinero que se ganaba en la recaudación de las películas mexicanas y se creaba de inmediato un fondo. El público iba a ver películas y si tú querías realizar otra con actores importantes, venga, tenemos salas y un distribuidor que es lo importante. Pero eso, ya se acabó.
Oscar Blancarte: su trayectoria
Pedro Fiedeberg, Gilberto Owen, Oscar Liera, Ricardo Garibay. El arte, la literatura y el teatro a través de personajes marginales, creadores menores, reconocidos sólo en los albores de la muerte. Tu trabajo recorre sus vidas y sus obras. ¿Qué te ha llevado a descubrirlos?
No creo que sean creadores menores.
Menores en el sentido de marginales, poco conocidos, en su época no eran las grandes figuras que representaban institucionalmente al país. Se trataba más bien de figuras que estaban en los márgenes de la actividad creativa.
Sí, en ese sentido estoy de acuerdo. Pues es una identificación mía con los artistas. Acabo de hacer el año antepasado para televisión cultural un programa sobre pintores mexicanos dirigido a los niños, cápsulas de quince minutos. Propuse hablar de pintores que no fueran tan conocidos. Quería rescatar la memoria de nuestro país. Porque hablar otra vez de Orozco, Frida, Rivera. Ya se ha hablado mucho de ellos. Son grandes, qué bueno. Aunque a mi criterio hay otros más grandes. Posiblemente más importantes que no han salido tanto a la luz. Hicimos veintitantos programas. Hablamos de María Izquierdo, Pedro Coronel, Chucho Reyes y muchos otros. De todas maneras, artistas conocidos que no han contado con el apoyo y la simpatía de las instituciones por razones políticas. Hay en mí una suerte de identificación y un gusto por conocer. Cuando me dediqué a estudiar la obra de Juan Soriano o Francisco Zúñiga, o el mismo Corsito, había muchas cosas que no conocía. Me hice de un gran bagaje, adquirí muchos libros sobre ellos. Lo mismo pasó con Owen. Yo iba en realidad a hacer algo sobre José Revueltas y fui a su casa, platiqué con él y me recomendó que hablara de otra gente. Me dijo, “habla de alguien de tu provincia”. Owen nació en Rosario, Sinaloa, a una hora de Mazatlán. Yo ni siquiera lo conocía, era muy joven, me quedé callado. Él me recomendó entonces un libro y un disco sobre la obra de Owen.
En 1984 hiciste ese cortometraje, se llamó Owen (un poeta olvidado), en él haces un retrato romántico del poeta, siguiendo los paisajes de su infancia, el mar y la tierra árida de Sinaloa. Pero creo que Owen y la atmósfera de “Perseo Vencido”, el poema más logrado de su obra, resurgen depurados y más digeridos en Entre la tarde y la noche (2000). Como Simbad el varado, el viaje de Minerva, el personaje central de la película, parece un viaje hacia adentro, por donde pasan recuerdos y playas desoladas, mares y noches insomnes. Una historia que de fondo tiene “al amarillo amargo mar de Mazatlán por las que soplan ráfagas de nombres”, por utilizar un verso del poema. En la película persiste un aire romántico pero ahora perturbado por una corriente violenta, desgarrada, que de todas formas no deja de tener un tono jocoso y cándido.
En realidad, cuando yo hago algo es un pretexto para hablar de mí y de mis preocupaciones y fantasmas. De mis obsesiones. Cuando hice lo de Owen, lo de Garibay, básicamente fue esta identificación con estos artistas. El artista marginal, como tú dices. Por cierto, Owen no lo hice en el 84, lo terminé en el 84, pero lo empecé en el 76. Luego se me acabó el dinero, el negativo se quedó por ahí guardado y sólo hasta el 83 lo recuperé y el Instituto de la Juventud me apoyó para presentarlo en un festival de cine.
Desde Owen es reiterativa en tu obra una isotopía del agua, el mar está latente.
Hay momentos recurrentes y tienen que ver lógicamente con mi infancia, con nuestro paraíso perdido, que menciono mucho en las entrevistas. Y hay algo violento porque en Entre la tarde y la noche hubo un proceso psicoanalítico que tenía que ver también con mi infancia. De alguna forma traslapé al personaje de Minerva, mi heroína, la heroína de la historia. Primero era un niño, pero fue cambiando porque me di cuenta que una niña, un personaje femenino, era más atractivo, en el sentido de tener un enfrentamiento con los cíclopes y con un mundo manipulado por el padre.
De la mano de Oscar Liera incursionaste en la épica regional con El jinete de la divina providencia y luego en la violencia urbana con Dulces compañías. ¿Por qué decidiste llevar esta última obra al cine? En el conjunto de tu obra, esta película parece atípica, el tema religioso, el ambiente marítimo, los paisajes, reiterativos en tus realizaciones, desaparecen. En cambio, te sumerges en los departamentos claustrofóbicos de Ciudad de México, en la vida de habitantes desesperanzados, usando un estilo sencillo y un hiperrealismo crudo.
Fue la misma pregunta que yo le hice a Oscar Liera. Él era amigo mío y en el 83 u 84 yo lo había invitado a participar a mi primera película como actor, como un director de teatro que regresaba a su ciudad y se enfrentaba a una serie de situaciones. Un día en Mazatlán nos vimos en una cantina, nos íbamos a tomar una cerveza, y él nos leyó una obra de un sólo acto que se llamaba Bajo el silencio. La leyó y le dije: “Oye, Óscar, me sorprende que estés escribiendo una obra que no tiene mucho que ver con lo que tú has escrito”. Sus obras tenían que ver con la provincia, con la crítica social, en cambio esta era sobre personajes urbanos. Él también había vivido en la Ciudad de México, en uno de esos departamentos. De alguna forma compartimos la experiencia del muchacho provinciano que se viene a la ciudad a aprender. Él me dijo que quería sacar esos demonios producto de sus vivencias en la ciudad. Ahí surgió la idea de hacer la película. Pero la obra se me hacía muy corta. Al año vino a México, cuando yo ya estaba de regreso. Leyó el segundo acto, también como una obra independiente, con el título de Un misterioso pacto. Si juntábamos las dos, entonces ya podíamos hacer una película. Utilizaríamos un mismo espacio, el mismo lugar del crimen, y las historias estarían separadas por el tiempo. La película, Dulces compañías, la hice ya muerto Óscar, con la autorización de su hermana, quien tenía los derechos de la obra. Pero básicamente era recuperar también a estos personajes desesperanzados.
¿Cómo fue el proceso de la adaptación?
Interesante. Yo no conocía la puesta en escena de Eduardo Castillo con Eduardo Palomo y Delia Casanova. Lo único que sabía era lo que la gente había dicho y por las críticas. Le hablé a la hermana, me dio chance de trabajar y me puse a hacerlo en mi primera computadora. Primero tenía que encontrar la premisa, el esqueleto, cuál era el trasfondo de esa historia. Finalmente di con que se trataba de un conflicto de personalidades. En ese conflicto cada uno como que se reflejaba a sí mismo, como si el otro fuera un espejo. A partir de ahí empecé a trabajar, tomando algunos aspectos y purificándolos en el sentido de tratar de desteatralizarlos al máximo posible.
La loca de la casa o la casa loca
Según Roman Gubern el cine y la televisión son los “máximos amplificadores y divulgadores de los grandes esquemas del pensamiento mítico”. Los personajes que sobreviven en la cultura popular lo hacen gracias a un delirio colectivo impulsado por estos medios audiovisuales. En tu última película, Polvo de Ángel, retomas algunas historietas mexicanas con personajes ya míticos: La Familia Burrón, los Supersabios y Los Supermachos, para hacer una farsa de un mundo empantanado en el capitalismo informático global. Pero Polvo de ángel es también el nombre de una droga. ¿Qué tan adictivos pueden ser para un realizador el delirio y el mito, y por extensión, el universo esperpéntico de la caricatura?
Qué bueno que lo mencionas porque cuando estaba empezando a escribir Polvo de Ángel estaba leyendo a Roman Gubern. Todo este asunto de la importancia y de la presencia del mito y las voces colectivas en el comic y en los medios. De hecho por aquí tengo Patologías de la imagen, lo dejé ayer aquí porque precisamente me preguntaba de dónde había surgido la historia de Polvo de Ángel. Y bueno, creo que surgió exactamente de esta patología, de la patología de la imagen. Pero por otro lado también quise hacer una especie de divertimento colectivo sobre mis fantasías y obsesiones. Polvo de Ángel tiene, por otro lado, varias acepciones, varias lecturas. No sólo es una droga, es también un acto sexual. Echarse un “polvito” es común en Colombia, España, Cuba, no tanto en México. La película tenía otro título, El ángel, la muerte y el cazador. Pero nadie se lo aprendía. De hecho así lo habíamos registrado originalmente y cuando nos dieron una de las partes del dinero a través de FIDECINE, nadie daba con el nombre de la película. Me decían: oye y esa película de que la muerte y el luchador y sabe qué. No se iban a aprender el título. Tuvimos que buscar algo más sencillo. Cuando vi la escena de los chavitos con alas de ángel que iban a hacer el amor, dije, esto es un “polvo de ángel”. Está también el elemento de la droga en la historia, en una parte unos personajes destazan a un angelito y luego lo aspiran como si fuera droga. Pero mira, en realidad yo no he sabido definir bien la película, yo creo que en la pregunta, o en este interrogante que acabas de hacer está mejor definida. De todas formas, fundamentalmente creo era mostrar el caos de las imágenes y de la sociedad en el tono de una farsa.
¿Qué tan adicto eres a las historietas, por qué te atrajeron?
Me atrajeron porque sentí que lo que estaba escribiendo estaba más cercano a personajes de una historieta que a personajes reales. La intervención del cómic iba a ser más atractiva y más efectiva. El héroe tenía que ser sacado de las historietas de mi infancia. Leía mucho a los Supersabios. Una historieta en la que lo absurdo podía ser bien interpretado. Estos personajes que inventaban una nave con una licuadora y se iban a la luna y nadie les creía que acababan de llegar de la luna. De ahí intenté parodiar a mi superhéroe, un personaje imbécil que se iba a enfrentar a la muerte creyendo que la iba a vencer. También era para burlarme del cómic gringo, burlarme de Superman; no hay personaje más estúpido que Superman, y más estúpidos los personajes que lo rodean y no se dan cuenta que Superman es Clark Kent, un tipo que sólo se quita los lentes y nadie lo reconoce. Quería parodiar a un héroe de estas características. Y bueno, recuperar y explotar mi fascinación por personajes de mi infancia.
¿Qué relaciones hay entre Polvo de Ángel y tus trabajos anteriores?
Hay una cercanía con mi primer película, Que me maten de una vez, que eran seis cortos unidos por una historia que tenía algo que ver también con la muerte. Fue una especie de revancha personal.
Esta película fue una coproducción México-Colombia. Hoy en día los proyectos de coproducción son más frecuentes. ¿Cómo se gestó esta alianza?
Yo estaba dando unos cursos en Colombia, en la Biblioteca Nacional, tenía 120 alumnos. Uno de ellos, Javier Rey, me invitó a dar cursos en su escuela de cine. En mi tercera visita le dije que tenía un proyecto, le leí algo y él se ofreció a coproducir, le interesaba convertirse en productor. A partir de ahí acordamos quitarle lo mexicano, por ejemplo, que en lugar de la Ciudad de México fuera Latinópolis, que puede ser Argentina, Ecuador, Bolivia.
Decías al principio que las coproducciones son una buena vía para hacer cine, ¿qué te deja esta experiencia?
Esta experiencia me deja una cosa: cada vez es más difícil hacer una película. Aún en las coproducciones es difícil lograr que una entidad te apoye. Javier tuvo que pedir apoyo al Estado, que al final no recibió. Buscó entonces otros mecanismos. Por otra parte, me dio la posibilidad de saber que sí hay gente interesada en coproducir. El hecho de que tú tengas un coproductor español te permite tener el mercado europeo, te abre esas puertas, que son muchas. De hecho existe un fondo del que nosotros recibimos dinero, Hibermedia, al que sólo tienes acceso si tienes un coproductor o distribuidor español y un distribuidor o coproductor en América Latina. Yo tuve el distribuidor español y el coproductor colombiano y eso me permitió recibir el dinero.
Fiedeberg, otro artista implicado en tu trabajo, odiaba el funcionalismo, la idea lecorbusiana de la casa como una máquina para vivir, decía, en cambio, que para él una casa tenía que ser un lugar loco que te hiciera reír. ¿Debe ser el cine funcional o debe ser algo loco?
Pues mira, debe haber un equilibrio. Sobre todo porque el cine es muy caro. Esta película, Polvo de ángel, fue muy loca y no sé qué tan funcional vaya a ser. Yo creo que una casa como una película y como la vida, debe tener ambos elementos. La locura debe estar allí, en el mejor sentido de la palabra. Recuerdo que cuando me vine a estudiar la carrera de cine todo el mundo decía que estaba loco, hace treinta años era una locura. Ahora ya es una moda y hay muchas escuelas y qué bueno. Pero en aquél entonces era algo loco, pero cómo que vas a estudiar cine, de qué vas a vivir. A lo mejor hasta cierto punto tenían razón. El asunto es que cuando yo abro la puerta de la escuela de cine y me encuentro a otras cuarenta personas igual de locas que yo, me digo, de aquí soy. Pero por otro lado, el cine también tiene que ser funcional porque es caro, tanto como hacer una casa. Y una casa es para vivir. Tienes que saber vivir y saber divertirte en lo que haces.
Por último, Garibay decía que la literatura era depósito de los vicios, el lamedal del pecado, que para escribir había que salir a la calle y aprender a ser un buitre. Para Óscar Blancarte, ¿dónde está la materia en bruto, en la calle, en los vicios, en el pecado?, ¿acaso en el mar?
Es una fusión de todo. Dostoyevski decía que había que encontrar en el corazón del hombre la lucha entre los ángeles y los demonios, este campo de batalla. Por eso la materia prima está en todos los días y en todos lados, en una nota periodística, en la calle, en el inframundo, en el mundo superior, en el mundo del pecado. Es la fusión de todo. Pero la escuela de la vida es la que le da al artista sus propios fantasmas, sus propias obsesiones. En breve: una historia la encuentras en el cielo y en el infierno. Y entre estos dos puntos, está el contacto con el otro.
David Antonio Jurado González (1985, México DF). Estudió Letras Hispánicas en la Universidad de Guadalajara. Ha publicado cuento y ensayo en revistas mexicanas y colombianas. Formó parte de la mesa de redacción de Parque Nandino. Actualmente reside en parís.
