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El cineasta mexicano concede una entrevista a “La Otra”. Cristina Jiménez conversa con el creador a propósito del premio otorgado por su estado natal, Sinaloa.
El extraño viaje del cine mexicano
Entrevista exclusiva con Oscar Blancarte. Premio Sinaloa de las Artes, 2011.
Cristina Jiménez
CJ: La primera es una pregunta obligada dadas las circunstancias de está entrevista, ¿cuál fue su impresión al saberse merecedor de el Premio Sinaloa de las Artes 2011?
OB: Es un reconocimiento inesperado para mi, aunque son frases ya hechas, me llenó de satisfacción y de orgullo, también un poco de sentimientos encontrados debido a que han sido muchos años de trabajo que se han visto por fin reconocidos en mi estado, y por otro lado un poco el decir bueno estoy recibiendo el reconocimiento de muchos años de esfuerzo de trabajo y poca gente en Sinaloa conoce mi trabajo, también es decir todavía queda mucho recorrido por hacer, son casi cuarenta años desde que hice mi primer cortometraje profesional en formato de 16mm. , mi trabajo de tesis: Llanto de gaviota. (1971).
CJ: Desde que filmó su tesis al día de hoy, han cambiado mucho los mecanismos de producción, han surgido fideicomisos tales como FOPROCINE, FIDECINE y EFICINE ¿cree que estos cambios han facilitado la producción cinematográfica en nuestro país?
OB: Por un lado creo que estos fideicomisos son una gran triunfo para la comunidad cinematográfica, pero por una extraña razón se han convertido en una complejidad, por ejemplo, EFICINE, son fondos de empresas privadas que aunque están utilizando un pequeño porcentaje de su dinero de impuestos sobre la renta, ese dinero es destinado para películas y los requerimientos de hacienda se han vuelto un viacrucis, es decir son procesos desgastantes que cada vez tienen más candados y sobre todo limitan mucho la creatividad para los jóvenes, para los recientes creadores que están empezando con sus operas primas o sus segundas películas y se ha vuelto, yo lo digo en buen termino, un Frankenstein y qué pasa con esto, yo he pasado por el proceso de FIDECINE, me están apoyando con un porcentaje para hacer la película y además de eso pienso meter el proyecto de la película a EFICINE solicitando apoyo fiscal, pero será otro proceso muy largo porque las empresas tienen a sus propios comités que seleccionan el proyecto que permite también muchos lados obscuros. Películas con valores familiares, sin malas palabras, que hablen bien de México. El problema es que ellos están determinando el tipo de cine que se va a hacer, ese es el punto, en el que sin ser censura ellos tienen el derecho a decidir hacia donde va ese dinero, también es cierto que es dinero de ellos, pero en realidad es de hacienda. Existe un comité y luego de pasar ese comité hay que pasar a todo un proceso que EFICINE pide, luego está la Secretaría de Hacienda y un comité técnico de gente que también va a decidir.
CJ: Usted viene de una generación donde todavía estaban separados el trabajo del Productor y el Director de la película, actualmente se ha vuelto casi una regla que a la par de dirigir tu película la produzcas, como profesor ¿cómo aborda este tema ante sus alumnos, cuáles son sus consejos u enseñanzas de la actualidad del cine en México?
OB: Lo primero que explico y trato de enseñar por mi experiencia, es que no hay la industria como muchos jóvenes piensan y vienen con esa esperanza de crear el cine como en Hollywood, aquí no pasa, Hollywood aparentemente es una industria muy sana, porque tiene apoyos de su gente que ve su cine, le gusta y lo consume, y con su capacidad de promocionar las películas en el extranjero y teniendo las distribuidoras a su favor, hacen que sea muy complejo lanzar una peli mexicana al extranjero. En Estados Unidos, el que el que más gana en taquilla es el productor.
Y creo que eso es lo correcto.
Pero volviendo al tema de los fideicomisos estos están pidiendo algo que me parece correcto que digo a veces de profesionalizar la industria del cine en México, que haya un productor ejecutivo, que hay un productor responsable, que haya un director, eso está bien, porque así es como debe funcionar el cine, porque hay muchos directores sobre todo los directores independientes y en México el 90% somos directores independientes, y a nosotros no nos contrata ninguna empresa, ninguna compañía productora, no nos contrata ningún productor para hacer la película, la mayoría producimos nosotros mismos nuestras películas y nosotros somos nuestro director, somos el líder, todo el engranaje para llevar a cabo la realización de la película. Entonces lo primero que les enseño a mis alumnos es algo básico, porque así lo tienen que hacer, tienen que ser los líderes ellos y luego deslindar responsabilidades a su productor ejecutivo, asociarse con un productor para que entre los dos coproduzcan. Buscar fondos de otros países.
Puedo decir que muchos de los directores que han surgido de nuestro país arrancan su primer película arriba de los 35 años, su primer largo, Guillermo González Iñarritu tenía 35 años, Ernesto Contreras, Guillermo González Montes, yo y muchos más, y una gran cantidad de cineastas arrancaron su carrera a los treinta y tantos años, ahora con esta opción que hay con EFICINE hay muchos jóvenes que por razones x tienen la posibilidad de conseguir el dinero de esos fondos y han empezado a hacer sus operas primas más jóvenes, ¡que bueno! y ojala hubiera más escuelas de cine y de música, de pintura, etc. dicen que no hay mercado, pero yo creo que si hay mercado somos 110 millones de habitantes y el mundo también solicita y requiere material de este país como nosotros requerimos material chino alemán, francés, italiano, que no lo veamos no quiere decir que no lo queramos.
Ahora, con las nuevas tecnologías, los jóvenes cineastas pueden acceder a esta posibilidad de hacer cine y es muy bueno, yo he visto trabajos excelentes, lo que habría que cambiar es un poco la mentalidad de que hay que hacer películas para ser proyectadas en una sala cinematográfica, creo que habría que buscar otros medios, no se puede competir con el cine de Hollywood cuando hay 100 salas para este y sólo una para cine mexicano.
CJ: Ese es otro tema interesante, el de la exhibición, porque ya tengo mi película, logre el apoyo pero ahora ¿cómo la distribuyo, cómo hago para que sea exhibida en una sala de cine?
OB: Así es, habría que revertir eso, ahora con estas nueva tecnologías, cambiemos la exhibición, directamente a la televisión, en cine sólo recibes, unas cuantas salas y uno termina pagando la promoción, la publicidad, las copias, y generalmente con perdida porque hay que meterle mucho dinero en publicidad. Entonces ahora que hay Internet, hay televisión de paga, televisión abierta, el cineasta puede exhibir su material con otras estrategias , es decir el hecho de que las salas de cine ya no van a ser en 35mm van a pasar a ser digitales y ya no únicamente exhiben cine, sino también pasan peleas de box, conciertos, opera, entonces yo creo que una de las grandes maravillas del cine digital y como en su momentos el VHS, que era la cinta magnética que podías ver en tu casa, como los grandes conciertos que puedes escuchar en cd, tu puedes oír a Beethoven a Schubert, a los grandes concertistas en tu casa con un buen sonido. Creo que habrá que tener una visión profesional del mundo y no estar pensando en nuestras salitas de cine en México.
Primero, lo más importante, es tener el contacto con la realidad del mundo y tener ese contacto en el sentido de decir el cine que yo voy a hacer hasta dónde tiene que llegar, cómo le voy a hacer para que eso suceda, no nada más es planear la película que tenga características que puedan ser universales sino también es planear que esa película ya terminada tenga posibilidad de ser vista en el mundo, lo estoy diciendo muy fácil, quizás será porque en 40 años de experiencia más o menos he logrado saber del tema, pero de pronto hay muchas maneras de que el cine mexicano pueda llegar a varias partes del mundo, ahora con los festivales de cine, con retrospectivas, con muestras que hay en todo el mundo, ahora van hacer la retrospectiva de mis películas en dos lugares una de ellas en Estrasburgo a través de la embajada, entonces yo creo que habría que romper con ese tabú de que deben ser exhibidas en cine.
CJ: ¿Habla entonces de dejar a un lado la nostalgia de filmar en 35mm y que se proyecte en una pantalla de cine?
OB: Yo ya estoy en contra de eso, estoy totalmente en contra de tener que pasar por esa nostalgia, yo me opongo a que una película que tenga el costo de 10 millones de pesos ó 15 millones de pesos, tenga que gastar 8 millones de pesos en publicidad para salir en cine, cuando directamente la puedes sacar en televisión con un costo mínimo de producción. Decía Óscar Liera, el dramaturgo sinaloense, que había que desacralizar los espacios, entonces a mí me encanta cuando veo una obra de teatro al aire libre, cuando veo un mimo haciendo una presentación en una plaza, cuando veo a un circo presentarse en una explanada, cuando puedes ver tú el lago de los cisnes en el lago de Chapultepec, cuando tú puedes ver a unos músicos en el metro de Paris, etc., etc., yo creo que hay que abrirse, el mundo es un gran escenario, hay que proyectar películas al aire libre, yo cuando iba al pueblo donde nació mi padre que era San Ignacio, llegaban los famosos húngaros que les llamábamos y que eran los gitanos, en unos minutos se montaba la función, un poco como en “Cinema Paradiso” (Dir. Giuseppe Tornatore, 1988) cuando se quema la sala de cine, entonces se proyecta al aire libre, la gente no rompía el ritual, simplemente cambiaba la sede.
Pongamos el ejemplo de los libros, está pasando lo mismo, es decir, no van a desaparecer, a lo mejor desaparecen los materiales como tal, pero dejará de pasar a ser en hoja de papel a algo electrónico, pero el hombre ha avanzado, ha pasado del papiro a lo electrónico, de la imprenta a lo digital y el cine para ya, Kodak ya tronó y es el error de grandes empresas no tan inteligentes, no planearon al futuro a mediano ni a largo plazo.
Hay que empezar a comprar o hacer cámaras, si hacían materiales pues ahora a hacer cámaras, dedicarse a la producción de discos duros y de cámaras, el tener una película hecha con 5 latas de 1000 pies cada una o 10 latas y llevártelas a un festival era una locura ir a Rusia, Bélgica, era toda una locura, sobre todo el costo.
CJ: ¿Los costos de producción son menores en formato digital que en 35mm?
OB: Hay un mito, acerca de los costos del cual yo no estoy muy convencido, porque es muy caro el digital, es otra cosa que yo le explico de mi experiencia a los estudiantes de cine, que podría ser más barato hacer cine digital pero no se ha hecho, porque antes con el cine era muy cara la cinta, el celuloide, tu no podías estar repitiendo y repitiendo escenas, te tenías que ir muy planificado, no podías tirar más que el material que tenías para un día y además era muy caro, cada vez que tu decías: “Corre cámara”, empezaba a corre el dinero, hoy es por muchísimo menos aparentemente, pero el aprendizaje de los jóvenes no está encaminado ahí, por lo tanto se equivocan y repiten y repiten 20, 30, 40 veces una escena que además del desgaste físico para todos y el de la poca creatividad, eleva los costos porque el tiempo corre y el tiempo cuesta, entonces tres horas de filmación que ahora deberían de ser en 15 minutos, se vuelve más costosas, los fotógrafos están acostumbrados a que todo se resuelve en la postproducción por lo tanto no iluminan para cine y qué pasa, que cuesta un dineral la postproducción, cuesta un dineral la corrección de color, son horas y días de trabajo y luego por último hacer tu transfer de disco duro a datos, data to film, también es carísimo estas hablando de 40 a 50 mil dólares, además el cine se volvió tan caro porque se “profesionalizó a lo gringo”, porque antes lo que hacía una gente, ahora lo hacen cuatro, te pongo un ejemplo el diseño de producción, antes no existía como tal, era Dirección de Arte y antes era un ambientador, un escenográfo y un vestuarista y cada quien hacía su trabajo, había una unificación que daba el Director, no había el Director de Casting, no había el Director de Postproducción, no había un Coordinador de Postproducción, no había un Diseñador de sonido, eso es parte de la experiencia de Hollywood, de hecho la primera mención como Diseñador de Producción es para Lyle Wheeler, que hizo la película de “Lo que el viento se llevó” (Gone whit the Wind, (1939) entonces no existía estamos hablando de 1936 o 39, pero hay hubo alguien que unificó un criterio, un look, porque hubo 3 directores, pero yo creo que hay películas que requieren toda una parafernalia pero hay otras películas que no, hay películas que tienen pocas locaciones, pocos actores y que requieren mucho menos de todo, entonces si se hace así el proceso de cine digital es menos caro.
Entonces hay que enseñar a los alumnos la economía de los recursos, hablar de un Diseño de Producción pensando que realmente el que lo tiene que hacer es el Director, es el que le da la armonía, el tono, él sabe que quiere o lo interpreta de un guión si es que este no es de él.
CJ: En México ¿se saben contar las historias o aún falta trabajo en ellas?
OB: En mi caso yo digo que todas las películas son inacabadas y cuando le dieron el premio honorífico a Kurosawa por sus 80 años de vida él dijo algo muy bonito con una gran humildad, “yo apenas estoy aprendiendo a hacer cine” y eso de que la práctica hace al maestro yo si lo creo, si los cineastas mexicanos tuvieran más oportunidad de hacer películas les permitiría aprender el oficio de la narración, la narración tradicional la abarcan muy bien los americanos pero han desgastado esa narrativa, ya no hay sorpresa en su estructura dramática pero saben narrar, está Clint Eastwood que narra como rey, pero eso te lo da la experiencia, eso te lo da el tiempo y hay un oficio, una manera de narrar muy clásica en los americanos que les permite llegar a un público masivo, pero eso no quiere decir que ellos sean los mejores, ni que la estructura clásica sea la mejor, la transformación, las nuevas narrativas, son parte fundamental del arte, las nuevas ideas, la originalidad, la capacidad de transformar la manera de contar las historias, el mismo trabajo actoral ha cambiado con el tiempo, entonces es muy difícil que alguien que hace dos o tres películas en su vida tenga la capacidad de logar su mejoramiento como director, solo unos cuantos lo han logrado.
Pero en México si ha habido excelentes directores que con toda esta parte de experimentación y toda esta parte de adecuar nuevos mecanismo para narrar una historia lo logran. Que pasaba antes, había Directores que hacían 30, 40 o 60 películas en su vida, por lo tanto en algún momento pasaban de lo artesanal a lo artístico, aprendieron todos ellos, incluyendo Juan Orol, Juan Bustillo Oro, Fernando de Fuentes, Roberto Gavaldón, Rafael Baledón, Emilio “El Indio” Fernández. Algunos con el tiempo retrocedieron y no avanzaron por razones x, pero esa parte que es la más difícil, que es la parte de la narración, quizás te ayuda el tiempo, ver quien desarrolla una habilidad de narrar una historia o de hacer nuevas propuestas, y hay mucho directores que con el tiempo avanzaron y no significó el éxito del público, había un Director que era el más popular de todos y que lograba agotar taquillas, llenar salas de cine, hablo de Ismael Rodríguez, que hizo películas muy populares como “Nosotros los pobres” (1947), “Ustedes, los ricos” (1948), incluyendo “Tizoc” (1957), “Animas Trujano (El hombre importante)” (1962) que originalmente quería a Toshiro Mifune para “El hombre de papel” (1963) pero a la mayoría de los expertos la que más les gusta es: Los hermanos del hierro, una película que duró unos 3 días en taquilla, en sus tiempos y pasó inadvertida, es ahora un gran clásico, es una gran película y para mí, la mejor de Ismael. Es una narración fragmentada llena de elipsis sensacionales.
CJ: Los cineastas nuevos tendrían que arriesgarse, el adquirir más experiencias ó vivencias ¿quizás hacer el viaje del héroe?
OB: Yo creo, que no por el hecho de que tú sepas manejar una computadora y sepas manejar el teclado o sepas manejar una máquina de escribir, vas a ser escritor o vas a ser guionista, eso es cuestión de un aprendizaje. Cuando yo hablo del viaje del héroe, hablo de la experiencia de vida y creo que hay dos maneras ó muchas más de tener este viaje del héroe, no necesariamente tiene que ser físico, yo hablo porque mi experiencia me llevó hacia allá, hacer un viaje, un recorrido físico y luego un recorrido interno, no únicamente para los procesos de aprendizaje de la vida, también influyó el psicoanálisis. Un tiempo de psicoanálisis me ayudó, me ayudó sobre todo a dedicarle tiempo a mi vida, a dedicarle una hora a la semana para mí.
Hay un libro maravilloso de Christopher Vogler que se llama “El viaje del escritor”, entonces tomando como referencia el viaje del héroe que es algo que describe básicamente Joseph Campbell en “El héroe de las mil máscaras”, donde habla de este recorrido de este viaje, Vogler lo que hace es decir: “ tu escritor también tienes que hacer un viaje del héroe, tu también tienes que hacer ese viaje para que puedas hacer el viaje del escritor, para que puedas escribir, para que puedas desarrollar tus técnicas de narración”, es un libro que recomiendo mucho porque puntualmente tiene esa virtud de darte los caminos para lograr entrar en las historias por contar, las historias universales y él habla de algo en lo que yo estoy totalmente de acuerdo que son estas historias que el cineasta norteamericano las va a encontrar en el mito, en las leyendas, en los cuentos de hadas, y bueno ese proceso yo lo desarrollo cada vez más dentro de mis cursos y en mi trabajo como guionista.
Los estadounidenses en sus narraciones, en su manera de entender los guiones de cine siempre preguntan cuál es el mito de la historia, dónde está el mito, dónde está la historia, dónde está tu personaje legendario, todos estos personajes hacen ese viaje, desde Luke Skywalker hasta John Wayne, todos los personajes del gran cine clásico están basados en el mito, y los mitos no están solo en los personajes sino en las historias, en los subtramas de las historias, “El ciudadano Kane” es una película que el personaje principal al final de cuentas lo que busca no es ni siquiera la fortuna, ni la fama, ni el poder, esos son los proyectos que se tienen que hacer porque las grandes corporaciones a las que él pertenece se lo solicitan, las circunstancias lo llevan a lo que tiene pero lo que él quiere es regresar a su paraíso, a su infancia, él lo que quiere es su trineo llamado rosebud, ahí está el mito, el paraíso perdido, todo mundo nos identificamos porque queremos recuperar nuestra infancia, nuestro paraíso perdido, esa es la gran virtud de ese guión y dela película de Orson Welles.
Y regresando a la narrativa mexicana, algo que yo trabajo mucho con mis alumnos es la premisa, qué es lo que quieren decir, porque lo importante es que ya teniendo el guión en tu segundo tratamiento encuentres el punto de origen de tu historia para que pueda yo como espectador identificarme y sobre todo entender qué es lo que quieres decir y ese es un punto flaco en nuestra cinematografía y no es un problema generacional, es un problema generalizado, yo he visto películas de grandes directores que a veces no queda muy claro que es lo que quieren decir, hay otros que narran muy bien en el caso de Almodóvar pero cada vez me gusta menos su cine es algo muy contradictorio me gusta más su cine más fresco más original, su cine más contestatario.
Cuando la producción no está al servicio de la película todo se pierde, las películas lo que deben de tener es alma para transmitir emociones o racionamientos, puede ser una película que te provoque básicamente más que una emoción, una reflexión, lo importante es que tenga un espíritu que esté ahí, en la esencia de lo que están diciendo.
CJ: Y en cuanto a cine documental, ¿cuál ha sido su experiencia?
OB: Hice un documental que se llama: Voces corales de mi pueblo, es un documental que me gustó mucho hacerlo, se grabó en un lugar llamado Recoveco en Sinaloa, donde la violencia está muy marcada como en todo México pero a pesar de eso los ejidatarios del lugar, los campesinos, los obreros, las amas de casa, el abuelo, las niñas, los niños, se reúnen en un salón llamado la hojarasca y leen de manera ininterrumpida “Cien años de soledad” de García Márquez. Empiezan a leerlo a las nueve de la mañana y terminan a las 4 o 5 de la madrugada del día siguiente del otro día. Es un testimonio de esos héroes anónimos que a pesar de todo deciden leer y crear su propio Macondo. Lo más interesante es que se creó la relación interesante entre ellos y García Márquez, que sabe de esa lectura, y les manda libros. Ellos, en agradecimiento le mandan camarones. Me gusta hacer documentales bajo esas características.
CJ: ¿Cuál es el siguiente proyecto de Oscar Blancarte, ficción o documental?
OB: Ahorita estoy preparando una película que se llama Princesa, ya tengo parte de los recurso por FIDECINE, todavía faltan los recursos de las 226, en eso estoy, ya está el plan de trabajo esa película está planeada para hacerse toda en la Ciudad de México, es una comedia humana, no mejor dicho es una tragicomedia.
Epílogo
OB: Los caminos son mucho y no hay que cerrarse a que a fuerza tu película tiene que salir en 35mm y en pantalla gigante porque exactamente es otra de las grandes limitantes para nosotros los cineastas y entonces uno a veces no logra cumplir con todos los requisitos que pide FIDECINE, FOPROCINE o EFICINE u otros fideicomisos del propio IMCINE porque lograr que tu película pueda ser exhibida es complejísimo, muchas películas lo han logrado a pesar de todo. Yo creo que los criterios deben de ir cambiando, como debe de ir cambiando el concepto de que para hacer una película para jóvenes debe ser un tema sobre jóvenes, eso es una tontería, de pronto un joven puede ver una película como “El violín” (Dir. Francisco Vargas, 2007), que no es una película de jóvenes, no trata una temática de jóvenes, y es para que la vea todo mundo.
De adolescente yo veía cine donde los personajes eran mayores de treinta y tantos años, historias de amor y que no tenían que ver con la juventud ni la adolescencia pero eran historias, eran películas de guerra, de vaqueros, musicales, entonces ese también es el reto acabar con ese tabú de que un joven no pueda ver una película de viejitos, “Elsa y Fred”(Dir. Marcos Carnevale, 2006) es un éxito de taquilla y una gran película, es la historia de dos viejos, “El chofer de la Sr. Daisy”(Driving miss Daisy, Dir. Bruce Beresford, 1989) etc. lo importantes es que el público se identifique con la vida de los otros, que a final de cuentas también hay algo de nosotros en esas vidas.
