Andrés Cisneros de la Cruz. México, 1979

De su poesía nos dice Jesús Gómez Morán que se trata de poemas río, poemas de largo o corto aliento que aspiran a ser un todo, unidad que representa el lado pesimista de la existencia.

 

 

 

UN POEMA-RÍO A CONTRACORRIENTE
Jesús Gómez Morán

 

Andrés Cisneros de la Cruz, Fue catástrofe, Rojo Siena (Col. Hilo de Plata)
Aunque desde su libro No hay letras para escribir tu epitafio (2009) en la escritura de Andrés Cisneros de la Cruz ya se anunciaba un cierto tono apocalíptico, la lectura de Fue catástrofe (Rojo Siena, 2014) ha resultado una verdadera revelación. En principio habría que decir que en este libro el poeta logra trascender el sentido fatalista que se manifestaba en sus anteriores publicaciones como la arriba mencionada. De esta forma lo primero que deseo destacar es la intención de, sin abandonar la fiereza de su aliento, imponerse a sí mismo la misión de constreñir su escritura a la creación de un poema de tema único que a su vez se diversifica, no tanto a través de su contenido, sino de su lectura, refrendando así la elemental máxima de que el poema tiene un carácter preexistente cuando queda escrito, pero es sólo un pre-texto: el poema existe en plenitud hasta que tiene lugar el acto de ser leído.
Fue catástrofe tiene pues varios niveles de lectura, de entre los cuales se encuentran el plano existencial, el discursivo, el amatorio y el filosófico (que pareciera regresar al primero como una serpiente que se muerde la cola: todo viaje a final de cuentas es eso). A este respecto considero fiable sostener que en esta obra Andrés Cisneros procura recoger la enseñanza de obras ya clásicas en el canon poético mundial como Altazor de Huidobro, el Cántico cósmico de Ernesto Cardenal o un poco, por la recreación de la idea del viaje inmóvil, de Sinbad el varado de Gilberto Owen (que como es sabido es el equivalente poética del Ulysses de Joyce). Vaya como muestra de ello los versos que abren el pasaje (así me gustaría llamar a cada segmento de este poema río que va fluyendo episódicamente) I: “Yazgo en espiral imaginando océanos/ soy una ínsula sola/ y veo pleamar al horizonte”.

Y aunque ya desde la entrada se percibe un propósito experimental a partir de una disposición formal en la página de una manera, diríamos, atomizada, subyace aquí una unidad rítmica que lo vuelve un poema río (formalmente esto queda señalado con los dos puntos que no finalizan cada poema, sino que le dan entrada al texto siguiente), a la vez que por momentos tiende hacia una recomposición idiomática (y ésa bien puede considerarse a su vez otra “catástrofe”), lo cual sólo es posible luego de haberse llenado del idioma (hacía tiempo que un libro no me llevaba a tener que consultar el diccionario), con ejemplos que radicalizan las contracciones lingüísticas presentes en el español y que en su pretensión de ser neologismos poseen al mismo tiempo un aire de arcaísmo: “soy esclavo y limpia puta/ y me pregunto, qués esto”, dice también en el pasaje I, o en el pasaje II: “Y así fue que pensaron llamarlo Vacío/ e igual quel Vacío fue fundido en sus errores”.

Al hacer acto de presencia la palabra “vacío” (y que se reitera a lo largo del poema) resulta inevitable efectuar un enlace de índole existencial que densifica la expresión poética, lo cual en más de un sentido quiere decir enriqueciéndola, pues en su sentido último la catástrofe del vacío es también el anuncio de un nuevo alumbramiento, como lo demuestra el pasaje XXVIII, que funciona como proverbio: “el mundo no nació de la escritura/ nació de la memoria inmóvil” (recuérdese aquí el sentido del viaje inmóvil de Owen y de todos los Contemporáneos en general). Esa “memoria inmóvil” corporiza lo que está ausente y la conciencia de ello parece desprenderse en gran medida como lección de Henri Bergson en su proverbial obra Materia y memoria, parafraseada por Andrés Cisneros en el apartado 4 del pasaje “XXV”, mismo que lleva el subtítulo “La memoria en la materia”: “en este sitio aún hiede la primera mañana del mundo/ suspendido/ en la espora nocturna del día/ de una memoria”.

Sin embargo no concluye ahí el flujo de una lectura filosófica, pues el pasaje XI (subtitulado “Última salida”) se enlaza como una recreación poética con las Tesis sobre la filosofía de la historia de Walter Benjamin, concretamente con la tesis VII en la que el filósofo alemán propone “cepillar la historia a contrapelo” y que Andrés Cisneros desglosa así:

la historia hay que recorrerla hacia atrás
llegar hasta la primera pregunta
          que hicimos al nacer:
               ¿es esto regresar a casa?

Por lo que respecta a una revisión de los elementos formales a que recurre este poema es más que evidente, por ejemplo, la ludicidad de sus calambures, como sucede en el verso “ahogada en su savia sangre” del pasaje II. Otro rasgo importante lo constituyen las notas al pie que en unas ocasiones son referencias bibliográficas (como ocurre desde el principio con la definición de la palabra “catástrofe) y en otras acotaciones teatrales como parte de una lectura coral que inclusive da la apariencia de convertir a este texto en una representación metaliteraria.
Avezado pues en la pluralidad semántica (títulos de poemas como “Escorial” que la lectura del libro da a entender una mayor cercanía con su acepción de lugar de deshechos que el del palacio imperial español), en el empleo de vocablos en desuso (como en el pasaje VI titulado “Segunda salida”, con rima leonina incluida: “espera/ escapula en la tráquea del verdugo la salina pústula”) y en la enunciación a partir de lo que no se dice la poética de este libro se ahonda, como sucede en el pasaje XXV, “De la memoria ambigua”, en el que por principio de cuentas la razón es “desválida”, esto es, no-válida (lo que casi podría decir es una sinrazón), para después rematar:

Vuelves a la mirada
          oculta
          implota la córnea en la pupila
Siempre supiste que jamás serías el tiempo
          detenido

Esto nos abre una línea de lectura de amplias resonancias: la nota existencialista se acentúa con la noción de vacío que el libro en su conjunto expresa en el sentido de que la activación de la memoria es la detención del tiempo.
Respecto al nivel de la estructura discursiva el pasaje IV es un caso interesante, pues al llevar como título “La noche del sueño”, dos afluentes circulan por sus líneas: una, la de la estructura endecasílaba, producto de los sonetos insertos dentro del poema en sí, y la otra originada por la cualidad fonológica de la rima aliterada, misma que resalta en virtud de la evanescencia informe que caracteriza al sueño y que esta vez figura recreada dentro de una fijeza poética:

          Hay en el esqueleto olor a perra
          (alguna especie de aire que desgarra
          y te destruye con su negra garra)
          y se esconde cobarde entre la tierra,

dice en una de sus partes más logradas. Y puesto que la palabra genésica está llena de vacío es necesario crear una que al enunciarla tenga un contenido (aunque de hecho el mismo no sea real), por lo cual la aliteración propia de este pasaje poético se replica en el siguiente, el número V, en el que el apostrofar a un orfebre de espejos funciona en consonancia con dicho oficio, es decir, como un reflejo sonoro:

          y miras a través de la canica cuántica
          y en su transparencia ves el ojo vertebrado del vacío
          vacío casi Lleno recuerda la luna llena
          pero ya no aúlla

Los opuestos emergen aquí de modo que uno se justifica a partir del otro, y esta peculiaridad se continúa en las siguientes estrofas que retratan vívidamente el proceso fisiológico del sueño, como acontece en el pasaje XII: “En el sueño soy un muerto que vive/ que viviente despierta con los ojos abiertos/ el que muere con la Muerte del que está dormido”. Semejante retórica cuasi barroca de los contrarios logra trascender el mero juego de ingenio porque se asienta en una poética de remar a contracorriente. Como ejemplo de ello podemos acudir a ejemplos ilustrativos de los pasajes XV:

          la historia velada del ser desesperado y desnudo y táctil
                          (transcurrido transcurriendo)
                    al revés de lo inverso
          hacia lo incógnito conocido

y XVI: “el orgiástico placer de leer al revés los libros nos eleva”. Es por ello que el recorrido dentro de este poema-río pareciera reproducir el de un salmón que va nadando a contracorriente, en su retorno al lugar de origen.
Sin duda es a raíz de la aparición de una cópula libresca que en esta parte del libro surge el tema amatorio cuando en su viaje expresa el hablante poético dentro del pasaje XVII: “Tenía un yo construyendo amorosas biografías de tu desnudo cuerpo”. Esas biografías bien pudieran asimilarse en el conjunto de las imágenes altamente sugestivas que en el pasaje XX se emplean para describir al elemento del agua, pero cuya descripción se espejea hacia todo ese entorno que ha entrado en franco proceso de des/(re)composición:

Las cosas no son sino un sol de plagas,
un revoltijo malhecho de lodo, plata de obsidiana en espejeante paz:
          las ululantes placentas del sordo:
la espiral caída de oscuras togas
          ocultas, en el corazón del polvo.

A estas alturas del poemario los elementos en juego comienzan a reducirse hacia lo esencial, como si en el viaje emprendido el pasajero quedara ligero de equipamiento, y poniendo bajo resguardo sólo lo indispensable. Ello explica la presencia de versos que son auténticos aforismos, uno de los cuales pareciera estar apuntalando toda un arte poética: “el dictado de la imagen construye nuevos mundos”, sentencia que reafirma los principios básicos de un creacionismo poético. O de una transfiguración, que en sentido bíblico significa una sublimación de la condición humana, lo cual me lleva a retomar la vertiente existencialista de este libro. A fin de redimensionar mejor este aspecto se vuelve necesario plantear la posibilidad de otro nivel de lectura: el ontológico. Para ello contrastemos el lirismo de Fue catástrofe con el del poeta chiapaneco Joaquín Vásquez Aguilar, quien en su poema “Ser (I)” dice:

          en todas partes
          los papeles en blanco
          los ojos en blanco
          lo blanco
          y en lo oscuro de mí
          tu evocación
          tu sensación
          tu advenimiento siempre

Si se atienden con cuidado las implicaciones de este poema encontramos una paradoja, por no decir una especie de enigma filosófico: lo blanco es lo vacío, mientras que la figura, esto es la imagen de una presencia, tiene lugar en la parte oscura de esta autorradiografía poética. Fue catástrofe aspira a un propósito similar de autodefinición ontológica que desemboca en un silogismo de deducción paradójica, por ejemplo al inicio de esta colección de poemas:

          soy soberano único
                soy esclavo y limpia puta […] Ignoro la forma del dios que me alimenta
          soy su tácito engendro
                e inundo los ríos de infortunios
¿Qué he de hacer en esta enfermiza espera?
          soy una boca seca
                Yo
                    soy
                          y no sé qué soy

Sin embargo la respuesta a la interrogante no queda en una mera indeterminación. El yo poético se define en un terreno que para nada es el de la pureza, ya que encuentra su sentido en la “tormenta”, como dice en el pasaje XXVII, “La flor de la memoria”, luego de haber transformado la memoria en un “polvo oscuro” (¿no se suponía que la memoria más bien nos alumbra el camino al pasado?), en un “capullo de lluvia”, cuya corola despedaza con su “aspa de recuerdos”, con su “ciclón en palabras y por un instante te permita ver/ –desde el ojo en su ojo– la tormenta”. En conclusión, ya en el pasaje final (el XXIX) “Frínica estera” el ser poético acaba por definirse prescindiendo de palabras: “Los muñecos se despojan de las cuerdas/ se escapan del lenguaje”. La transformación operada en el ser es la manifestación de un ente más allá de los formatos preestablecidos (que eso significaría ser un muñeco, un ser arrojado a la arena del río), implicando con ello la aparición del nuevo hombre, ése que fue anunciado desde épocas milenarias pero también dentro de la corriente existencialista del siglo pasado
Por último, no quisiera dejar de comentar los estrujantes dibujos de Jesús Escalona Bernal, cuyos trazos a medio camino entre el estilo gótico y el tremendismo plástico de dibujantes mexicanos como Julio Ruelas, traduce de manera complementaria el espíritu que late en estos poemas; asimismo es digno de destacar el formato editorial diseñado por Rojo Siena, y en especial de su colección “Hilo de Plata”, resultado de una orfebrería en imprenta sumamente cuidada.