Cees Nooteboom: la mirada detenida. Manuel Illanes

Manuel Illanes, escritor chileno radicado en México, reflexiona sobre la antología Luz por todas partes (La Otra, 2013) de Cees Nooteboom, destacado poeta neerlandés, recientemente galardonado con el Premio Formentor de las Letras 2020. "…A la manera de Tarkovski y sus largos travellings sobre corrientes de agua, Nooteboom enfatiza un tipo de mirada reverencial, en que la luz surge por todas partes", – afirma el crítico.

 

 

 

Cees Nooteboom: la mirada detenida
Manuel Illanes

 

Sobre la antología Luz por todas partes (La Otra, 2013)

 

Pero tu ojo interior lo vio distinto,
y te imaginaste una secta que en esto creyera:
el mundo un ojo que se viera a sí mismo
y en ningún sitio un límite o contorno
una cesta repleta de manzanas sagradas
el fruto eterno de la luz.
La secta de la creación como creador
que existe al ver.
Acto, Cees Nooteboom

 

Preguntándose acerca del origen de la voz que nos habla en un libro, y sobre las cualidades del monólogo y el diálogo, Hans Magnus Enzensberger señala en el Prólogo de Diálogos entre inmortales, muertos y vivos lo siguiente:

Únicamente el teatro renuncia del todo al monólogo. El dramaturgo jamás nos dice de modo directo lo que piensa y siente. En vez de presentarse en persona envía a sus personajes al escenario, y ellos tienen vida propia. De esta manera deja atrás la univocidad del discurso lineal, azuza los conflictos y produce aquello que llamamos tensión.

No obstante esta polifonía no es privilegios del teatro. El diálogo puro no depende de la maquinaria de la escena, de actores y bastidores. También existe una dramaturgia del pensamiento, que creó hace milenios su propia forma.

Esta idea acerca de la dramaturgia del pensamiento que Enzensberger discute en relación a los discursos socráticos me parece útil para hablar sobre Luz por todas partes, antología poética de Cees Nooteboom publicada por La Otra en 2013, puesto que uno de los rasgos definitorios de la poesía de este autor es, precisamente, el diálogo que Nooteboom establece con la tradición poética con la que el poeta se emparenta y convive, tal como se verá en este artículo.

La antología de Nooteboom reúne textos de poemarios publicados entre 1960 (El poema negro) y 2012 (Luz por todas partes) por el autor neerlandés y permite comprender las principales temáticas que aborda el poeta en su extensa trayectoria: tal como lo indica Pedro Alejo Gómez Vila en uno de los estudios introductorios de la antología (Peregrinación a la poesía de Cees Nooteboom):

Encontrará allí el lector las reflexiones sobre la poesía elaborada por un hombre que ha vivido siempre con la poesía. Y encontrará lo que ha pensado sobre los autores que le han mostrado el camino, palabras en ese otro camino de la poesía. De la poesía y de esa otra música que es el pensamiento, a veces sinfónico y otras para un pensamiento solo, como en los casos de Spinoza y Wittgenstein (p. 10).

Aunque las palabras anteriores se refieren a un título particular de la bibliografía de Nooteboom, el libro Tumbas de poetas y pensadores, se pueden extender sin ningún problema al conjunto de su obra. Por un lado, encontramos un interés marcado que lo lleva a interrogarse acerca del origen, potencialidades y límites de la poesía, en tanto discurso reflexivo: haciendo suyas algunas consideraciones de Mario Montalbetti, Cees Nooteboom bien podría decir: "Más bien me limitaré a especular más o menos libremente a partir del tema central y algunas ideas que lo sostienen. Naturalmente, una vez que afirmamos que el poema piensa, las primeras preguntas que emergen son ¿qué piensa? y ¿cómo lo hace?" (Mario Montalbetti, El pensamiento del poema). Esta tendencia de la poesía de Nooteboom de volverse espejo de sí misma, de considerar al poema como objeto de reflexión, no lo conduce a tomar una posición como la que observamos en Enrique Lihn, contemporáneo suyo también interesado en la metapoesía, quien adopta una desconfianza radical hacia la palabra poética, que expresa en el prólogo de La musiquilla de las pobres esferas, libro publicado en 1969:

Sin proponérmelo, pero conscientemente, he terminado por hacer poesía contra la poesía; una poesía, como dijera Huidobro, "escéptica de sí misma". El valor de las palabras y el cuidado por integrarlas en un conjunto significativo han sido lo suficientemente abandonados aquí como para constituirse –aquella devaluación y esta negligencia– en los signos de un desaliento más profundo.

Por el contrario, el poeta holandés finca su aproximación en una postura respetuosa que –sin descartar matices irónicos– valora a la poesía como un conocimiento casi esotérico, propio de un grupo circunscrito de participantes: «poeta y escribano, diácono secreto / de la parroquia más pequeña, / la apartada secta de sentido oculto, / vuelta hacia sí misma, / una gnosis de frases enmascaradas /  en una letra más y más irreconocible» (Latín, p. 124). Así, hallamos en Luz por todas partes distintos textos que nos hablan acerca de la figura del poeta, de la poesía y del poema: ya sea del misterio de su origen ("sin imagen aparece el poema, / forma que aún ha de surgir / del ámbito de las palabras, / heredadas de quien nunca conocí. / Lengua tallada en sueños, en púlpitos, / amasada en lechos, cuartos solitarios, / útil en vida y muerte, arma / en la lucha contra el azar, el ardid / del destino", Sin imagen, p.49); ya ironizando sobre su configuración ("¿sabes tú cómo ha de ser / un poema? / ¿Por debajo, por un lado, por detrás? / ¿cifras? ¿letras? / ¿y de qué color?/ ¿ha de parecerse a las olas? / ¿y entonces a cuáles: / mares, lagos, ríos?", Poema, p. 95); ya enlistando una serie de características del vate ("nombre, apellidos, cuerpo, / a eso se apega, espíritu, alma, persona, / el núcleo nunca asediable / de autor y hacedor / en una vida fugaz, / fluyendo, multiforme, / mariposa y halcón, / habla y réplica, / pensamiento expresado pero, mejor, escrito", Poeta, p.104); ya hablando sobre la autonomía del poema ("el poema oyó como era escrito, / vio la mano gigantesca / de la que parecía surgir, palabra por palabra, / apenas podía seguir su propio ritmo", Small bang, p.137); o comentando de la relación entre poeta y poema ("escuadrones de poemas están buscando sus poetas. / Vagan sin mando por el amplio / territorio de las palabras / y aguardan el cebo de su perfecta, / hermética, condensada, acabada / e irreductible / forma", Cebo, p. 208). Todas estas consideraciones y gestos lúdicos permiten a Notteboom ahondar acerca del arcano de la poesía, estableciendo contacto con sus fuentes y dejando en evidencia, de paso, gracias al humor que despliega en sus textos, muchos de los lugares comunes a que reducimos el quehacer poético.

Por otro lado, y retomando la idea planteada por H.M.Enzensberger, Nooteboom establece un diálogo con la tradición literaria y artística universales, diálogo que verificamos en toda la obra del poeta neerlandés, pero que adquiere un espacio de privilegio en libros comoEl rostro del ojo (1989), Dulzamara (2000) y Luz por todas partes (uno de los textos seleccionados en la antología y aquel que le da su título, publicado en 2012). En ellos, Nooteboom hace un amplio recorrido por nombres de las tradiciones poéticas latina y orientales (china y japonesa), amén de invocar una serie de autores europeos y latinoamericanos a los que apela a partir de versos o citas de obras, lo que permite mostrar la red de influencias que sostiene su poesía, red que se extiende desde la antigüedad hasta el presente. Considero que este es el eje que atraviesa de un extremo a otro la labor poética de Nooteboom, tal como atinadamente lo señala Fernando García de la Banda en la Introducción de la antología:

Le relacionamos con el culturalismo [la corriente culturalista de los novísimos españoles de las décadas de los 60 y 70] porque muchos de sus poemas se inspiran en cuadros y otras obras de arte, en lugares y hechos históricos, o son retratos literarios de otros escritores y pensadores. Su relación con el arte y las lenguas y culturas del pasado es de afinidad hacia las cumbres culturales del pasado –se considera ‘alguien que todavía pertenece a un mundo más antiguo’- y de rechazo de la ramplonería del presente que pretende hacer de todo tabula rasa mientras desconoce o desprecia su propia tradición. Frente a esto Nooteboom mantiene el interés por el latín y el griego y declara su fascinación por todos los alfabetos, especialmente los orientales (pp.18-19).

Este diálogo con la tradición, que se realiza, siguiendo las palabras de Enzensberger respecto a la dramaturgia del pensamiento, de una manera libre, sin una adoración per se del pasado ("no es casual que en el diálogo se imponga más la duda que la certeza, las ironías que la seriedad, el carácter destructivo que el constructivo", dice el autor de El hundimiento del Titanic) adopta en Nooteboom una dimensión visual sobre la que quiero detenerme. Esta dimensión es destacada por Fernando García de la Banda en su estudio introductorio: "Y sin embargo es paradójico que este carácter reflexivo-filosófico lo consiga a través de una poesía esencialmente visual, y un lenguaje muy material, que rehúye toda abstracción tanto en las palabras como en las imágenes. A menudo se sirve de las imágenes como si fueran diapositivas o fotogramas de cine; ver, percibir, observar, son conceptos centrales en su poesía" (p.16). Las constantes alusiones que se hacen en la poesía de Nooteboomal ojo o al acto de mirar (particularmente éstas se acumulan en el título de uno de sus libros más importantes, El rostro del ojo) se ven acompañadas por la plasmación de verdaderas naturalezas muertas en sus estrofas, donde a partir de la visión de una determinada imagen, construida con varios objetos de la vida común, se desarrolla el poema.  Esto sucede, por ejemplo, en Penobscot, que comienza de la siguiente manera: "gris, en toda clase de recuerdo, / el barco de vela, su fogoso patrón, la casa del almirante, de color vainilla" (p.39). Lo mismo ocurre en Nostalgia: "No, la nostalgia es otra cosa, toma la forma de libros. / No es mi casa la que añoro, no el cuarto, / sino un libro de ese cuarto, veo el rincón donde está, / bajo el dibujo que Hugo Claus / hizo de Walter Benjamin" (p.97). Otro tanto se halla en "Paula Modersohn-Becker, bodegón 1905", un poema de tema específicamente pictórico: "Papilla en un plato azul, / media hogaza grande, al lado. / Un huevo, un trozo de queso, flores, un mantel" (p.113).  O en "Una hoja sobre el lirio": "La hoja está sobre el lirio, / y sobre los papeles del lirio. / El cuarto es de espejos" (p. 251). Podría multiplicar los ejemplos al respecto; es claro que Nooteboom recurre continuamente a esta configuración de elementos de tipo visual para producir los fotogramas de los que habla García de la Banda que, desde mi punto de vista, pueden identificarse más bien, con la idea de naturaleza muerta.

¿Por qué naturaleza muerta? Guy Davenport, poeta y ensayista estadounidense, realiza una investigación acerca de este concepto del arte en su libro Objetos sobre una mesa. Desorden armonioso en arte y literatura. Allí, considera su importancia para la pintura del Renacimiento, el Barroco y la Modernidad, junto con la influencia que ha ejercido en la literatura contemporánea. A propósito de un texto de Edgard Allan Poe, Davenport hace este comentario, que me parece sumamente esclarecedor en relación al libro de Nooteboom:

La cubierta de una mesa en su propio espacio íntimo, un instrumento que se ha dejado de lado por el momento, un libro o una hoja de música, un periódico, una pipa, un frutero, un busto, por lo general clásico: este ha sido la naturaleza muerta tradicional durante los últimos quinientos años […] La naturaleza muerta, en el supuesto de que hay un espacio en una casa civilizada para leer, comer, tomar vino, tocar música, o conversar forma parte de una tradición ininterrumpida que va del comedor clásico, que era el lugar doméstico destinado al convivio (el simposio de Platón, Cristo con sus discípulos en el cuarto de arriba, la casa acogedora de Plutarco en Beocia), hasta pasar por el estudio medieval (el escolar y el santo entre sus libros, con su león) […] Poe dispuso la naturaleza muerta de «muchos libros e instrumentos musicales» sobre el escritorio de la biblioteca de Usher, con un sentido pleno de la tradición de la naturaleza muerta que estaba a su alcance. Como en un Zurbarán, el espacio circundante es de una oscuridad en la cual los objetos reverberan con una luz rembrandtiana.

La naturaleza muerta en tanto concepto y práctica donde se entrecruzan una vasta tradición artística y elementos visuales remite no sólo a los fotogramas antes mencionados (tanto la disposición de los objetos como la calidad de estos se amolda a la definición que Davenport propone) sino que a la poética misma de Cees Nooteboom, en que el diálogo con otros poetas hace confluir sobre la mesa que es Luz por todas partes las voces de Juarroz, Wittgenstein, Hesíodo, Meng Chao, Shelley, Borges, Descartes, Ungaretti, Wallace Stevens (por mencionar únicamente a los que figuran en Encuentros, una de las secciones del libro) entre tantos otros poetas, científicos, pintores enumerados en el libro. De igual manera, unos versos presentes en El engaño de ver reafirman esta característica del trabajo del neerlandés, subrayando el valor de la tradición para el quehacer poético: «cada imagen es la herencia de imágenes» (p. 168): la poesía entendida como tejido, red que se amplifica de manera interminable.

El valor que posee la poesía de Nooteboom como punto de encuentro de todas estas voces y poéticas funge entonces como una suerte de mesa, tal como lo mencioné antes, de muestrario donde la mirada se detiene y se sumerge en el presente que es, al mismo tiempo, muchas épocas: a la manera de Tarkovski y sus largos travellings sobre corrientes de agua, Nooteboom enfatiza un tipo de mirada reverencial, en que la luz surge por todas partes. Porque, tal como lo dice Guy Davenport, no se trata, en última instancia de "naturalezas muertas" sino de "naturalezas detenidas" (en Objetos sobre una mesa se menciona que "la traducción literal del término stilllife [del cual deriva "naturaleza muerta"] tal y como aparece en el original, debiera ser vida detenida"): mirada detenida en este tiempo sólo por casualidad, momento que se multiplica en momentos, con una historia proyectada hacia el pasado y el futuro.

 

Manuel Illanes en Santiago de Chile en 1979. Es Maestro en Letras Mexicanas por la UNAM. Ha publicado algunos libros de poesía, como Tarot de la carretera (Fuga, Santiago, Chile, 2009), Crónica de Tollan (Piedra de Sol, Santiago, Chile, 2012; La Ratona Cartonera, Cuernavaca, México, 2013), Memorias del inframundo (Mantra Ediciones, Ciudad de México, 2016), Paraíso inc. (Ediciones Ojo de Golondrina, Ciudad de México, 2018) y Diario de la peste (Go Ediciones, Santiago, Chile, 2019). También figuran poemas suyos en las antologías Chile mira a sus poetas (Pfeiffer, Santiago, Chile, 2015) y Residencia temporal: seis poetas chilenos en México (Aldus, Ciudad de México, 2016).