La traducción de Poesía. Nikolai Gumiliov

Nikolay Gumiliov, uno de los poetas más importantes del siglo XX, fundador del movimiento de acmeísmo fusilado por los bolcheviques en el año 1921. Les presentamos un ensayo de Gumilióv en la traducción del escritor colombiano Jorge Bustamante García, uno de los principales conocedores de la literatura rusa en la América Latina. El presente ensayo forma parte del libro Palabra del solitario (Verdehalago, 1998).

 

 

 

La traducción de Poesía

Nikolai Gumiliov

I

Existen tres procedimientos para traducir poesía: en el primero el traductor se sirve accidentalmente de la medida y combinación de rimas que le vienen a la cabeza, de su propio vocabulario con frecuencia ajeno al autor, de su criterio personal ya sea para alargar o para abreviar el original; es claro que semejante traducción no puede ser más que de aficionado.

En el segundo procedimiento el traductor actúa, en general, de la misma manera, sólo que esgrimiendo una justificación de su proceder; asegura que si el poeta traducido hablara en ruso, él escribiría precisamente así. Este método fue muy difundido en el siglo Pope en Inglaterra y Kostrov entre nosotros así tradujeron a Hornero y disfrutaron de un éxito poco común. El siglo xix repudió este procedimiento, pero sus huellas se mantuvieron hasta nuestros días. Y ahora, todavía, algunos piensan que se puede cambiar una medida por otra, por ejemplo el hexámetro por el pentámetro, negarse a la rima conlleva a nuevas formas, y así sucesivamente. El espíritu preservado debe justificar todo. Sin embargo, el poeta digno de este nombre se sirve precisamente de la forma como único medio de expresar el espíritu. Cómo sucede esto, intentaré esbozarlo ahora.

II

Lo primero que llama la atención del lector y que es, con toda probabilidad, la base más importante aunque con frecuencia inconsciente— para crear un poema, es el pensamiento o, más exactamente la imagen, porque el poeta piensa con imágenes. El número de imágenes es limitado, dictado por la vida, y el poeta raramente es su creador. Sólo en su relación con ellas se revela su personalidad. Por ejemplo, los poetas persas pensaron a la rosa como una sustancia viva, mientras que los del medioevo la consideraron como símbolo del amor y la belleza. Las rosas de Pushkin son como maravillosas flores en su tallo, la rosa de Maikov es siempre un adorno, un accesorio, la de Viacheslav Ivánov se convierte en un valor místico, etc. Es claro que en todos estos casos y en la selección de las palabras sus combinaciones son esencialmente otras. En los límites de una u otra relación existen miles de matices: de esta manera, en las réplicas del corsario bayroniano, con una descripción psicológica abigarrada como fondo, se distingue al autor por su laconismo y por la combinación técnica de expresiones. Edgar Allan Poe en su glosa a "El cuervo" habla sobre la corriente sumergida del tema, apenas mencionada y por ello mismo causante de una fuerte impresión. Si alguien al traducir "El cuervo" transmitiera con gran escrupulosidad los fantásticos movimientos externos del ave y con menos esmero la tristeza del poeta por la amada muerta, cometería un pecado contra la intención del autor y no cumpliría con las tareas que se ha propuesto.

III

Tras la elección de la imagen surge inmediatamente ante el poeta la cuestión de su desarrollo y sus proporciones. Lo uno y lo otro definen la elección del número de versos y estrofas. En esto el traductor está obligado a seguir al autor ciegamente. Es imposible abreviar o alargar el verso sin cambiar al mismo tiempo su tono, incluso si se ha conservado la cantidad de imágenes. Y el laconismo y la amor-fia de la imagen se determinan por la intención, y cada linea sobrante o insuficiente cambia el grado de su tensión.

Por lo que se refiere a las estrofas, cada una de ellas crea un curso del pensamiento no parecido a ningún otro. De esta manera el soneto, al conceder en el primer cuarteto cierta posición, en el segundo revela su antítesis, mientras que en el primer terceto señala sus interacciones y en el segundo le da una solución inesperada, condensada en el último verso, con frecuencia incluso en la última palabra, razón por la que se le llama la clave del soneto. El soneto shakespeariano con cuartetos no rimados entre sí es agil, flexible, pero privado de fuerza suficiente; el soneto italiano con rimas femeninas es poderosamente lírico y solemne, pero poco apto para el relato o la descripción, al que encaja maravillosamente sideraciones teóricas. Wordsworth, por ejemplo, insistió en el uso del lenguaje coloquial. Hugo en la utilización de las palabras en su significado directo. Heredia insistió en la precisión de las palabras, Verlaine —por el contrario—, en su sencillez y su abandono, etc. Cabe aclarar también —y esto es especialmente importante— el carácter de los símiles (comparaciones) del poeta traducido. Así, Byron compara una imagen concreta con una abstracta (Lérmontov tiene un ejemplo famoso: "El aire es límpido y fresco, como el beso de un inocente"); Shakespeare una abstracta con una concreta (un ejemplo de Pushkin: "Una fiera de garras afiladas que roe su corazón y su conciencia"); Heredia compara dos imágenes concretas ("como una bandada de halcones que se desprendía de las peñas amadas… los capitanes y los combatientes se despidieron de Palos"); Coleridge toma la forma de comparación del número de imágenes de la pieza dada ("y cada alma cantó como mi flecha"); y en Edgar Allan Poe la comparación se convierte en el desarrollo de la imagen, y así sucesivamente. En los versos con frecuencia se encuentran paralelismos, repeticiones completas, volcadas, abreviadas, exactas indicaciones de tiempo y lugar, citas diseminadas en la estrofa y procedimientos de especial influjo hipnótico en los lectores. Es recomendable en la traducción conservarlos escrupulosamente, sacrificando para ello lo menos importante. Además, muchos poetas han prestado gran atención al significado semántico de la rima. Teodoro de Banville afirmó, incluso, que las palabras como conductoras de la rima, surgen primero en la conciencia del poeta y constituyen el esqueleto del poema: por esto es deseable que siquiera una del par de palabras rimadas coincida con la palabra que se encuentra al final del verso original.

Es necesario prevenir a la mayoría de los traductores en relación con el uso de aquellas voces como "ya", "sólo", "en efecto", etc. Todas ellas gozan de una poderosa expresividad y generalmente duplican la eficaz fuerza de verbo-predicado. Se les puede evitar produciendo una alternativa entre los equivalentes, pero con palabras sencillas, que en ruso son legión, como por ejemplo "camino-sendero", "Señor-Dios", "Amor-Pasión", etc., o bien recurriendo a los apócopes, como "alguno-algún", "grande-gran", y así sucesivamente.

Los eslavismos o los arcaísmos son admisibles, aunque con gran cautela, sólo al traducir a los antiguos poetas de antes de la "Escuela de los Lakistas" y al romanticismo o a los estilistas del tipo de William Morris en Inglaterra o Jean Moreas en Francia.

V

Finalmente, queda el aspecto sonoro del verso: es lo más dificil de transmitir por el traductor. El verso silábico ruso es aún muy poco cultivado, como para reconstruir los ritmos franceses; el verso inglés permite el traslado libre de las rimas masculinas y femeninas, lo que es inapropiado en ruso. Conviene recurrir a una transcripción condicional: traducir los versos silábicos como yambos (de ves en cuando como coriambos) en el verso inglés, induce a una correcta intercalación de rimas, valiéndose en donde sea posible de sólo rimas masculinas, que es más característico para la lengua. Ni más ni menos es necesario aferrarse estrictamente a este condicionamiento, porque éste no se creó accidentalmente, y en gran parte, en realidad, da la impresión de acercarse adecuadamente al original.

Cada metro tiene su alma, sus particularidades y sus fines: el yambo, como si se deslizara por los escalones (la sílaba acentuada tiene un tono más bajo que la no acentuada), es libre, claro, firme y transmite maravillosamente el habla humana, la tensión de la voluntad humana. El coreo se levanta alado, siempre emocionado y conmovido, alegre; su dominio es la canción. El dáctilo apoyándose en la primera sílaba acentuada y balanceando las dos no acentuadas, como una palma su cima, es poderoso, solemne y habla de los versos y su sosiego, de las acciones de los dioses y los héroes. El anapesto es su contrario, impetuoso, violento, es el elemento en movimiento, las tensiones de la pasión inhumana. Y el anfibraco, su síntesis, acunado y transparente, habla del sosiego divino del ser ligero y sabio. Las diferentes medidas de estos metros también se diferencian por sus propiedades: así, el yambo de cuatro pies se usa con más frecuencia para el relato lírico, el de cinco pies para el relato épico o dramático, el de seis para el razonamiento, etc. Los poetas con frecuencia luchan con estas propiedades de la forma y exigen de ellas otras posibilidades, y a veces lo consiguen. Sin embargo, esta acción no es nada gratuita para la imagen, por lo que es necesario conservar sus huellas en la traducción, manteniendo exactamente los metros y la medida del original.

La cuestión de la rima ha ocupado mucho a los poetas: Voltaire exigía rimas sonoras; Teodore de Banville las reclamaba visuales; Byron con gusto rimaba nombres propios y utilizaba rimas compuestas; los parnasianos las querían suntuosas; Verlaine, por el contrario, apagadas, los simbolistas frecuentemente recurren a las asonancias. Al traductor le corresponde aclarar para sí mismo el carácter de las rimas del autor y serle fiel. Es sumamente importante también la cuestión del traslado de la oración de una línea a otra, el así llamado enjambement. Los poetas clásicos, corno Cornelio y Racine, no lo admitieron, los románticos lo pusieron en uso, los modernistas lo llevaron hasta sus últimas consecuencias. En esto el traductor debe tener en cuenta las ideas del autor.

De todo lo dicho se deduce que el traductor de poesía debe ser él mismo un poeta, pero además debe ser un investigador atento y un crítico penetrante, que al elegir lo más característico para cada autor, se permite a sí mismo, en caso necesario, sacrificar lo demás. Debe olvidar su personalidad y pensar sólo en la personalidad del autor. En sentido estricto, las traducciones no deberían ir firmadas.

Quien desea avanzar en la técnica de la traducción puede llegar lejos: por ejemplo, mantener las rimas en concordancia sonora con los versos del original, transmitir el verso silábico a su correspondiente ruso, buscar las palabras para la transmisión de los acentos característicos (el inglés soldadesco de Kipling, el argot parisino de Laforgue, la síntesis de Mallarmé, etc).

Se sobreentiende que para el traductor ordinario nada de esto le es obligatorio en ninguna medida.

Repetimos en pocas palabras lo que es necesario tener en cuenta:

1) El número de líneas del poema, 2) el metro y la medida, 3) la sucesión de rimas, 4) el carácter del enjambement, 5) el carácter de las rimas, 6) el carácter del vocabulario, 7) el tipo de comparaciones, 8) procedimientos especiales, 9) gradaciones del tono.

Estos son los nueve mandamientos del traductor; como en total son uno menos que los de Moisés, yo espero que sean cumplidos.

Traducción de Jorge Bustamante García

 

Nikolai Gumiliov (1886-1921), poeta, traductor, teórico de la literatura, uno de los fundadores del movimiento poético de acmeismo y la cultura de talleres literarios en Rusia. En 1910 contrajo matrimonio con la poeta Ana Ajmatova. Durante la guerra, luchó como voluntario hasta 1917. Gumiliov no ocultó nunca su oposición al regimen bolchevique y, acusado de actividades contrarrevolucionarias, fue arrestado y fusilado en 1921.