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Con la traducción de Olga Leticia Valles, este texto nos propone un análisis entre la llamada nouvelle (relato breve), el cuento y la fábula. Sus características formales y sus intenciones.
BARBA AZUL o el secreto del cuento
Michel Tournier
Traducción del francés: Olga Leticia Valles López
Remontémonos a una fuente precisa, muy particular, pero ante todo, indiscutible: Charles Perrault y uno de sus obras maestras: Barba Azul.
En el prefacio de su recopilación, Perrault arma ciertas diferencias que son fundamentales dentro del género literario de los cuentos cortos. Primero, se remite a las fábulas griegas y latinas para discutir el valor más o menos educativo de la ¨moraleja¨. Después, trata separadamente a las "novelas", es decir, al relato de cosas que nos pueden ocurrir y que no tienen nada que "merme la veracidad". Entre los relatos que se encuentran en su recopilación, Grisélidis es, según él, no un cuento sino más bien una novela. Más adelante dice que "los cuentos que nuestros antepasados inventaron para sus hijos", son el origen popular del mismo.
Esos cuentos, asegura, contienen consejos escondidos… "son semillas que lanzamos por ahí y que producen, principalmente, movimientos de alegría y de tristeza, pero que están llenas de buenas intenciones".
Así, existen tres tipos de historias cortas: el cuento y su consejo escondido, la novela, que se caracteriza por su semejanza a la realidad, y la fábula con su moraleja. Tres siglos de literatura europea no han hecho más que confirmar el análisis de Perrault.
Vamos a hablar primero de la novela corta. Su criterio (que sea fiel a la realidad) va muy bien con la connotación periodística de la palabra.
Las "novelas cortas" son las que se leen en los periódicos cotidianos, por lo general bajo el título de "hechos diversos". El autor de novela corta (Maupassant, Chejov, Sartre) hace un uso estricto y gris del realismo. Quiere estar apegado a la verdad y darnos una visión donde la tristeza, el desencanto y la crueldad parecen reforzar la fidelidad a la realidad. Él espera de su lector esta exclamación: "¡Todo esto es tan deprimente, tan feo, como si fuera verdad!".
Aparte de este elemento, la novela corta no tiene un significado, una moraleja o algún mensaje más o menos ideal o ideológico. Su austera horizontalidad excluye cualquier intento de ir más allá, excluye toda intención de trascender.
Todo lo opuesto a la fábula, aquí la "moraleja" es manifiesta, se deja bien clara y precisa. Obviamente, pensamos en La Fontaine que decía que "no importa lo grande o pequeño que seas, ni la fuerza que tengas usa tus virtudes sin fanfarronear". La apología que sigue o que le precede, está ligada a la moraleja que el ilustra en la fábula. La discusión que tuvieron Rousseau y La Fontaine es muy ilustrativo, pues lo acusaba de pervertir a la juventud enseñándole no solo la moral, sino la inmoralidad. Por ejemplo, en la fábula de El cuervo y el zorro enfrenta a un tonto y a un tramposo. Esta fábula nos muestra como el tramposo estafa y ridiculiza al tonto. Lo que hará entonces, será que todo niño quiera parecerse al aquel, porque de los dos, es este el que tiene el rol más importante y más ventajoso. Ya podemos imaginarnos la respuesta de La Fontaine: "yo no enseño, sólo constato, no tengo la culpa de que la realidad sea triste". Entonces, esta frase no puede venir de un autor de fábulas, sino de un autor de novela corta, porque solo un él puede reivindicar a justo título esta actitud de neutralidad lúcida frente un hecho cotidiano, triste, un autor de fábula debe de dar una moraleja en su apología y no puede encerrarse en un simple rol de testigo.
No se puede fabular sin aconsejar.
Tenemos entonces que dar otro argumento en defensa de La Fontaine: "Mis fábulas no enseñan la moraleja sino la sabiduría, porque si la moraleja es un conjunto de preceptos puros y claros (pero que siguen siendo abstractos y como alejados de la vida real), la sabiduría está muy ligada a la vida diaria, y es una mezcla impura de inteligencia, astucia y experiencia previa, de valor lúcido y de cálculos a corto término; resumiendo, es un compromiso entre el alma y la cruel realidad". Este argumento, no pudo sostenerlo La Fontaine porque, si bien es cierto que nació un siglo antes que Kant, el no conocía más que la sabiduría clásica, y no podría sospechar ni en sueños lo que implica el rigor diáfano del imperativo categórico; y además, Rousseau tampoco lo hubiera aceptado pues él fue el padre espiritual de Kant, y contribuyó como nadie a descalificar la sabiduría antigua que Spinoza proclamaba.
Entonces, entre la opacidad brutal de la novela corta y la transparencia cristalina de la fábula, el cuento (de origen oriental y popular) se presenta como un medio traslúcido, pero no transparente, como algo espeso en el que el lector ve dibujarse figuras que nunca logra entender completamente. No es casualidad que en el cuento fantástico del siglo XIX, los principales protagonistas son fantasmas. El fantasma personifica muy bien la filosofía del cuento, hundido en una masa de fabulación que lo hace indescriptible.
El cuento es una novela corta encantada. Encantada por el significado fantasmagórico que nos estremece, nos enriquece, pero que no nos da claridad, eso es exactamente lo que quería decir Perrault con sus "semillas" que no germinan inmediatamente, sino que son "movimientos de alegría y de tristeza". Entonces, el mecanismo de estos movimientos de alegría y de tristeza nos interesa y así lo veremos al analizar un ejemplo preciso: Barba Azul.
El solo título es muy revelador, se trata de un poderoso señor, rico y misterioso, que tiene una barba que, de tan negra, azulaba, azul cuervo. Hay una "lógica" bastante irracional y además, absurda, ya que obviamente, esta horrible historia no puede sucederle a un personaje rubio, esbelto y sin barba, pues el hombre de la barba negra no es cualquier hombre, es una especie de superhombre. Su fuerza y su virilidad encuentran en esta barba una expresión no solo repugnante, sino también seductora, pero sobre todo para la jovencita con la que quiere casarse. Desde el principio, Perrault hace uso de procesos sicológicos afectivos, de arquetipos, que son tan poderosos como irracionales.
La joven cede finalmente, a sus deseos y se convierte en la señora de Barba Azul. No pasa ni un mes en que hubo un cambio sorprendente en el comportamiento del extraño señor. Él le dice a su esposa que va a hacer un viaje, pero antes de irse le da todas las llaves de la casa, advirtiéndole que una de ellas abre un cuarto negro, el cual le prohíbe, terminantemente, de abrir, sino "me enojaré mucho".
En un contexto de una novela corta, este comportamiento extravagante hubiera arruinado su credibilidad, pero aquí se trata de un cuento. ¿Esto quiere decir que todos los elementos inverosímiles son permitidos en el cuento? Claro que no, porque las reglas del juego son diferentes. En el cuento, todo está permitido con una sola condición: que el autor y el lector sean cómplices.
¿Por qué aceptamos este comportamiento de Barba Azul sin chistar? Es gracias al mecanismo parecido a aquel que nos ha anunciado desde el comienzo del juego, consistente en que había que temer y esperar lo peor de todo de un hombre con barba azul, es decir, un mecanismo arquetipo. Pero este comportamiento extraño de Barba Azul evoca, oscuramente, a aquel otro personaje viejo y venerado (y puede ser que hasta fuera barbudo) de Jehovah cuando deja el paraíso terrestre, después de que prohibió a Adán y Eva de comer el fruto del árbol prohibido, el árbol que confiere el conocimiento del bien y del mal. Hay, entonces, un fenómeno de un vago recuerdo difuso, es decir, de una reminiscencia (la que, según Joubert, es "como la sombra del recuerdo"). He aquí nuestro fantasma que buscábamos.
Ya conocemos la continuación, como Adán y Eva, la esposa de Barba Azul tiene prisa por hacer lo que le prohibieron. Abre el cuarto y descubre los cadáveres putrefactos de las primeras seis esposas de su marido. De la impresión, la mujer deja caer las llaves al suelo, que se ensucian de manchas de sangre, manchas que si las frota, desaparecen inmediatamente, pero aparece en otro lugar (de hecho, este es el único elemento fantástico del cuento que le impide a Perrault de calificarlo de "novela corta" como Griselidis). He aquí, pues, un detalle racionalmente inaceptable, pero que nosotros aceptamos de buena gana, porque está dotado de una fuerza persuasiva, misteriosa e imperativa. ¿Por qué? Volvamos otra vez a la reminiscencia, que es sin duda menos inequívoca que la del fruto prohibido, donde hay un pecado original, de virginidad, y aquí recordamos la pequeña mano ensangrentada de lady Macbeth en la que "toda las esencias del oriente no pudieron limpiar".
Barba Azul vuelve y descubre la desobediencia de su esposa, la arrastra por los cabellos para ahorcarla. Afortunadamente, espera a sus dos hermanos, pero ¿llegarán a tiempo? Su hermana Ana espía su llegada desde lo alto de la torre y es entonces que resuena la pregunta ritual, espantosa, que nos hace temblar desde que éramos niños. "Ana, hermana Ana, ¿ya los ves llegar?", quejido doloroso que se escucha de generación en generación desde hace siglos y que nos conmueve porque en el fondo reconocemos la voz de Madame Bovary agonizante de aburrimiento en su campo lluvioso de Normandía, y la de Samuel Beckett en Godot, y porque no puede ser más que la versión infantil del grito de Jesús antes de morir crucificado. La respuesta de Ana está también cargada de misterio y de oscura poesía: "No veo más que el sol que alumbra y la hierba que reverdece".
Al final del relato, el bueno de Perrault hace una broma con una gran enseñanza, hace como si hubiera escrito una fábula y se pone a buscar una moraleja. La moraleja es… ahí lo imaginamos con la pluma en el aire, atrapado en un cuento en el que no dejamos de sospechar un significado escondido, pero que no quiere confesarlo. ¿La moraleja de este cuento? Pues bien, nos dice Perrault: ¡es que la curiosidad mató al gato! Obvio que se burla de nosotros y de él mismo, pero resalta al mismo tiempo, la categoría del cuento: ¡traslucido, pero no transparente!
Arquetipos escondidos en la espesura de una fabulación pueril, grandes mitos disfrazados y rotos que se usan también en la historieta popular, es este el secreto del cuento: que sea oriental y fantasioso, y que sin duda pueda usarse en su avatar contemporáneo: la ciencia ficción.
Entonces, ¿el cuento se trata de un mito en desuso o al contrario, en plena transformación? ¿El cuento es un vestigio arqueológico o por el contrario, es algo nebuloso que se busca en el horizonte? Es posible que esta dicotomía ya haya sido resuelta, pero, como van las cosas, el pasado y el futuro se entremezclan.
