Rescatar la villanía, Rubén Gil Hernández Silva

Sobre la representatividad queer fuera del convencionalismo en las memorias de Carmen María Machado, nos habla Hernández Silva, al tiempo que discurre en la primera persona narrativa.

 

 

 

Rescatar la villanía

Representatividad queer fuera del convencionalismo en las memorias de Carmen María Machado

Rubén Gil Hernández Silva

Agradecimientos a Samantha González y Jazmín Salazar
por la revisión y el cuidado del texto

Gracias al estudio de las escrituras autobiográficas he llegado a títulos que me descolocaron por su inventiva que rompe con las estructuras dadas para hablar sobre la identidad. Y es que, hablar sobre uno mismo, sobre qué constituye la esencia del yo, es un reto que pareciera implicar poner en duda los mismos procesos de escritura. Sin embargo, en un momento histórico como el presente, que lleva como impronta la lucha para quebrar con los paradigmas sociales, culturales, artísticos y políticos, quizá se vuelve muy común y poco propositiva la búsqueda por romper con lo preestablecido. Pensaba en ello mientras buscaba algo que impulsara los intereses creativos de mis estudiantes, que dialogara con el presente sin caer en el lugar común de las escrituras del yo. Así llegué a un libro que provocó de nuevo en mí una sacudida: En la casa de los sueños (Anagrama, 2022), escrito por Carmen María Machado, narradora estadounidense de orígenes cubanos.
       Este título escapa de los límites socialmente entendidos como normativos en dos sentidos. Por un lado, desquebraja la estructura del texto, pausa la narración de sus memorias en torno a una relación lésbica, tóxica por la constante violencia doméstica en la que la pareja somete a la voz narrativa, para recurrir a una voz bajo la cual incorpora una serie de argumentaciones sobre las relaciones en pareja como ensoñaciones sociales casi inalcanzables, sobre la violencia de género y la violencia dentro de las parejas homosexuales, y un sinfín de otros temas. Por otro lado, y el cual será la línea reflexiva que dirija las presentes líneas, esa voz autorreferencial, que decide compartir su experiencia como mujer lesbiana en una relación sumergida en la crueldad, emplea las páginas de su historia para aportar a la discusión sobre la representatividad de la homosexualidad, en particular, y de lo queer, en general, en las expresiones culturales y artísticas. Me interesa analizar la intencionalidad discursiva que subyace en su planteamiento sobre cómo se ha retratado esta comunidad y a qué principios culturales responde. Sobre todo, me propongo ese propósito porque lo considero el camino adecuado para apreciar cómo este texto autorreferencial cuestiona los estatutos impuestos para incorporar en el presente una suerte de cuota queer en la cultura de masas, pero bajo una serie de convencionalismos a los que se somete esta comunidad.
       Para analizar el aspecto anterior me apoyo en la idea de la voz reflexiva, propuesta por José María Pozuelo Yvancos, en su obra Figuraciones del yo en la narrativa: Javier Marías y E. Vila Matas (Universidad de Valladolid, 2010). Pozuelo plantea respecto a este concepto:

¿Habría una forma de ser una voz personal y no ser biográfica, esto es de ser voz de quien escribe y no constituirse en el correlato de una vivencia vital concreta? Sí. Tal es el estatuto de la que denominaré voz
reflexiva, que comúnmente conocemos asociada al ensayo […] Tal voz reflexiva realiza esa figuración personal, pero, eso sí, a diferencia de la del ensayo, resulta enajenada de ellos en cuanto a responsabilidad testimonial,
y se propone como acto de lenguaje ficticio vehiculado por sus narradores (Pozuelo, 2010).

       En ese sentido, la voz reflexiva no requiere de fidelidad a lo vivencial. Utiliza la narración, la suspende, para construir al yo desde otros instantes fuera de la recreación. Puede especular, sugerir, cuestionar, dudar o replantear aspectos temáticos en torno al yo que se construye en la ficción. Eso es justamente lo que sucede (y recupero a manera de ejemplo) en el capítulo «(La casa de los sueños como) villanos queer». La narración es cercana a la voz reflexiva en la obra de Machado, pues en lugar de enfocarse en recrear un acontecimiento, argumenta sobre diversos temas que resuenan en su historia de vida, como lo es la representatividad de la comunidad queer en la cultura popular, a la cual ella pertenece.
       Previo al capítulo referido, la voz del yo narra el inicio de la relación con esta figura antagónica que es su pareja. “No sabes qué es más milagroso: su cuerpo o el amor que siente por tu cuerpo. Habita tu imaginación erótica” (Machado, 2021). Su romance se origina en una suerte de situación poliamorosa, pero luego de un episodio idílico, se revelan gestos de celos y posesión enfermiza. La relación muta. Su pareja comienza a adoptar rasgos propios de una villana, llena de egoísmo y violencia. Ese momento es clave para comprender como dentro de las memorias se pasa de una voz narrativa a una voz reflexiva. Luego de narrar sus recuerdos la voz repara en que estas cualidades de villanía las encuentra en una mujer lesbiana. Y entonces inicia «(La casa de los sueños como) villanos queer» enunciando una serie de cualidades que, de acuerdo con su apreciación, presentan los denominados villanos queer:

Sé que debería tener una respuesta política muy específica respecto a ellos [los villanos queer]. Sé, por ejemplo, que debería sentirme ofendida por el elenco Disney de canallas vanidosos y amanerados (Scar, Jafar), Drag
Queens siniestras (Úrsula, Cruella de Vill), y bolleras estreñidas odiahombres (la madrastra de Cenicienta,
Maléfica) […] Y todos los demás homosexuales marrulleros, llenos de plumas, gallinas, crueles, sosos,
depravados, malvados y enloquecidos, clásicos y contemporáneos, de la pantalla grande y de la pequeña (Machado, 2021).

       Con un tono humorístico, repara en cómo se ha estereotipado a una comunidad que se relega a la figura antagónica. No solo ello, resulta interesante también observar que estos personajes que enuncia, pertenecientes a un universo ideado para público principalmente infantil, no se presentan en sus respectivas diégesis como personajes queer. Sin embargo, las cualidades estéticas y sus amaneramientos son lo más cercano reconocible, desde una visión hegemónica y heterosexual, como incorporación de un perfil queer dentro de la industria del entretenimiento y de la cultura. A partir de este planteamiento reflexivo lleva sus memorias sobre cómo ha vivido el amor como lesbiana a un terreno más argumentativo, para discutir sobre las formas en que se perpetua lo queer en el ámbito de las artes y el entretenimiento.
       En un ensayo sobre personajes queer en el cine de horror, el crítico Javier Parra considera que lo queer se presenta: “gracias a esa transgresión y fusión de los cuerpos -al jugar con un tipo de prácticas sexuales y parafilias que se escapan de los socialmente entendido como normativo- y a la forma en que la gran mayoría de esos filmes traspasan la línea de lo moral y lo ético” (Parra, 2021). Ir en contra de las normas de conducta social sería, en esencia, ser queer, sobre todo si se toma en consideración su acepción de extraño, extravagante. Sin embargo, lo queer se vincula principalmente a las prácticas sexuales fuera de lo heteronormativo. Por muchos años, personas que no se identificaban con las imposiciones sociales de lo bueno o lo apropiado produjeron arte. Sin embargo, por normas culturales, no podían representar abiertamente sus estilos de vida, su conducta, porque sería juzgado moralmente e incluso en ciertos momentos históricos podrían tener repercusiones legales. Por ello, la representatividad queer quedó velada y reservada para ciertos personajes, como los villanos o los monstruos.        Por ello, el género de horror ha sido un espacio familiar para la comunidad queer.
       Bajo esta óptica se han reevaluado figuras icónicas en las que se fundó el horror. Siguiendo los planteamientos que realiza Javier Parra (2021), las creaturas de Frankenstein, Hyde, Dorian Gray o Drácula han sido objeto de relecturas sobre cómo lo monstruoso en la literatura gótica ha podido representar los miedos de la sociedad hacia lo extraño. Incluso por su connotación de prohibido, impuro, pecaminoso, la representación de lo maligno ha tenido lecturas homoeróticas y gran parte de los monstruos pueden ser leídos como la representación de una homosexualidad reprimida. A pesar de representar para la sociedad todo aquello que es impuro, inapropiado, Machado apuntala respecto a esta villanía que “siempre han sido de lejos los personajes más interesantes de la pantalla. Después de todo, viven en un mundo que los odia. Se han adaptado; han aprendido a esconderse. Han sobrevivido” (Machado, 2021).
       Como seres vampíricos, la comunidad queer ha tenido que camuflarse para pasar desapercibidos y sobrellevar el pecado que les condena a ser figuras monstruosas mientras conviven en sociedad. La oscuridad y la noche son las atmósferas aliadas para revelarse ante el otro. Sin embargo, en el fragmento citado, Machado no solo celebra su singularidad que les vuelve entidades atractivas, la escritora también repara en el acto de esconderse para sobrevivir, acción que evoca a lo “siniestro” como cualidad oculta, uno de los elementos esenciales para provocar el efecto intrínseco al género del horror:

En este sentido, la definición de Schelling, «se denomina UNHEIMLICH [siniestro] todo lo que, debiendo
permanecer secreto, oculto… no obstante, se ha manifestado», habría que entenderla como aquello que,
mediante el proceso de su represión, entendida ésta como rechazo ante ideas o deseos que pueden ser considerados perjudiciales para el sujeto, muestra una cara oculta e inhóspita en lo familiar al mostrarse eso
que la conciencia preferiría haber olvidado (Conde, 2006).

       Retomar el concepto de lo siniestro no solo arroja luz sobre aquello que nos genera horror en cierta literatura, sino también nos permite comprender cómo es que ha operado la representatividad queer a lo largo de la historia, hasta convertirse en una suerte de convencionalismo vinculado con lo monstruoso o la villanía. Sin posibilidades de formar parte del ámbito público o de dialogar abiertamente sobre su condición en el mundo, las identidades queer se han mantenido ocultas detrás de las vestimentas, disfraces, máscaras, de la representación monstruosa que se le da a toda forma de vida rechazada que no puede formar parte de un círculo social. La gente homosexual como Machado se ha ocultado constantemente detrás de una representatividad horrorífica para evocar de manera simbólica el trato que se le ha dado en la cultura. Se reprime, se oculta en una suerte de alegoría sobre la manera en que les ve el mundo, pero en un acto de rebeldía se desvela ante los mismos ojos que le han negado el sentido de pertenencia.
       No es gratuito dirigir el debate sobre la representatividad queer al género del horror, sobre todo si el debate gira en torno a la obra de Machado. El género no es desconocido para la autora; jugueteó con él en su libro de cuentos Su cuerpo y otras fiestas (Anagrama, 2017). Además, está presente de manera implícita y constante dentro de En la casa de los sueños. A lo largo de los capítulos de extensión breve que conforman la novela, la pareja, quien constantemente empleó dinámicas de agresión en diversos grados y contextos, es representada por medio de arquetipos del horror. En cierto momento es identificada como una persona que padece de una posesión demoníaca, pues afirma no reconocer ni recordar los actos de violencia que ejerce sobre la otra: “Eso no quiere decir que estés considerando en serio la posesión demoniaca [sic]. Eres una mujer moderna y no crees en Dios ni en ninguna mitología vecina. Pero ¿acaso lo mejor de una posesión no es que el que la sufre tiene carta blanca para hacer y decir cosas horribles por las que recibirá el perdón al día siguiente?” (Machado, 2021). Esa cualidad de olvidar lo que se vive, como si se tratara de otra identidad que manipula al cuerpo, resulta una hipérbole para representar el mecanismo que la parte afectada maquina para justificar el proceder vehemente de la pareja. A su vez, es un recurso fantástico y cercano a los cuentos de horror, como también podría haber sido cualquier alusión a la entidad malvada que cohabita con otra en un mismo cuerpo, como una suerte de Míster Hyde.
       Luego de terminar la relación, la violencia sigue impregnada como el unheimleich dentro del inconsciente de la voz reflexiva y protagónica, incluso enuncia vivir diariamente ciertas pesadillas en las que se ve amenazada. “Han pasado siete años y aún sigo soñando con ello, a pesar de que estoy a cuatro casas/tres amantes/dos estados/una esposa de distancia de la casa de los sueños; y mis pesadillas no son demasiado diferentes de las que tenía cuando era pequeña, esas en las que oía el retumbar de los pasos lejanos de un monstruo que no se veía” (Machado, 2021). La alegoría continúa, y esos pequeños monstruos comienzan a tener miedo de algo mayor, una entidad invisible que les amenaza. Previamente, en las memorias, se había evocado a lo queer por medio de un paralelismo con los villanos y lo monstruoso. Sin embargo, esos monstruos, que ahora aparecen como parte del universo onírico del yo, se ven vulnerables ante una amenaza mayor, que es la evocación del miedo a la intimidación generada por la expareja. Lo anterior podría tener una lectura sobre cómo la alteridad de lo queer es en realidad una amenaza mínima para la sociedad, en comparación de esa maldad humana que el yo de las memorias experimenta en carne propia, fuera de imaginerías de sueños y pesadillas.
       El vínculo de la imagen previa, con la forma en que se entretejen el aspecto factual de las memorias con las reflexiones en torno a lo queer en el discurso de Machado, desvela una intencionalidad retórica velada. Al recrear en sus memorias una experiencia dolorosa, traumática, con tintes terroríficos, protagonizada por dos mujeres lesbianas que las circunstancias las colocan en roles de víctima y agresor en una situación de maltrato doméstico, podría concebirse como un reforzamiento de ese acto despectivo cultural, de representar en la literatura a las personas queer como amenazas, seres viles. Finalmente, su obra autorreferencial afianzaría esas formas de personificarles como monstruos y villanos en la sociedad. Esa problemática es la que empieza a tomar protagonismo y se entremezcla con la narración. Así, se desarrollan una serie de capítulos que evidencian de fondo una serie de dudas, como: ¿Escribir mis memorias atentaría contra la lucha política y social por el derecho a la participación pública de la comunidad LGBTIQA+? ¿Debo ser fiel a mis necesidades creativas que impulsan a escribir mi historia de vida? ¿Mi historia de vida puede llegar a aportar o afectar de manera significativa a toda una agenda para erradicar la homofobia, el odio y la desinformación?
       Las implicaciones que empieza a tomar el escribir sobre sí misma se vuelven densas. Incluso la narración llega a dirigirse a temas sociales, cuando inicia una investigación sobre los casos que se han llevado a juicio sobre violencia doméstica entre mujeres lesbianas. Los villanos queer, que en un inicio tuvieron una alusión humorística y de tintes caricaturescos a la Disney, empiezan a tener otras capas, se suman aspectos políticos e históricos, como cualidades monstruosas que les dejarían indefensos ante el juicio moral que les aleja del status quo. Ante esa posible representatividad evoca en mi lectura la descripción que realiza Noël Carroll sobre los monstruos…

[…] que encontramos en las historias de terror son uniformemente peligrosos o al menos parecen serlo […] La cláusula de impureza presente en la definición está postulada como resultado de observar la regularidad con
la que las descripciones literarias de las experiencias de terror sufridas por los personajes de ficción incluyen referencias al asco, la repulsión, la náusea, la aversión física, el estremecimiento, el aborrecimiento, la
abominación y demás (Carroll, 1990).

       Rescato dicha definición porque, si la mantenemos intacta, pero solo cambiamos el concepto “monstruo” por “el espectro de diversidad sexual”, nos encontraríamos con que la sociedad y las instituciones que sustentan el concepto de civilización, ha empleado por muchos años un discurso muy similar para hablar de un monstruo y de una persona queer.
       La sociedad actúa, ante lo queer, como han actuado todas las civilizaciones humanas ante la figura del cadáver, si tomamos en cuenta el registro que hace Rafael Llopis al respecto: “El cadáver pertenece al reino del mysterium tremendum. Para protegerse de él, el hombre más primitivo levanta el campamento y toda la tribu huye del paraje donde queda abandonado el cadáver. El menos primitivo lo entierra y coloca encima una pesada losa para que no escape. El hombre moderno niega la existencia de la vida de ultratumba” (2013). Las personas queer, en la cultura y el arte son un cadáver que se ha enterrado y mantenido oculto, como algo siniestro que, de escaparse y manifestarse ante la esfera pública, aterrorizaría al mundo, como Frankenstein cuando decide expresar su admiración por la familia que habitaba una cabaña en medio del bosque.
       Sin embargo, y sobre todo porque es una mujer que se posiciona discursivamente en el texto como parte de la comunidad y escribe sobre sí misma como lesbiana, Machado no persigue con sus memorias perpetuar un discurso despectivo hacia sí misma y las personas como ella. Por el contrario, parece que cada línea comienza a conflictuarla, o al menos a llevarla hacia terrenos de argumentación respecto a como lo que enuncia en la obra pasa a formar parte de un fenómeno mayor, que es el lugar que ocupa su comunidad en la literatura. Y entonces, surge de nuevo un planteamiento más reflexivo que narrativo, para enunciar el posicionamiento del yo ante este tema:

       Los personajes homosexuales “no tienen que ser una metáfora de la maldad y la depravación ni íconos de la conformidad y la sumisión. Pueden ser lo que en realidad son. Nos merecemos ver representaciones tanto de nuestros héroes como de nuestros malhechores porque, cuando negamos que un grupo de gente cuenta con
la posibilidad de actuar mal, negamos su humanidad. Es decir, las personas que integran el colectivo queer
-las de la vida real- no se merecen representación, protección y derechos porque son puros en el plano moral u honorables como pueblo. Se los merecen porque son seres humanos, y con eso basta (Machado, 2021).

       El panorama adopta nuevos matices. Ya no solo cuestiona la representatividad vinculada con la maldad, lo grotesco, lo vil y repulsivo, sino también aquellas representaciones honorables. Y no es contradictorio. Con ello alude a la ola de representatividad que forma parte del zeitgeist de este siglo, en el que a partir de nuevas revoluciones y luchas sociales se ha logrado un nuevo espacio público para la comunidad LGBTIQA+. Si bien, cada día es más común encontrarse con un personaje queer en las ficciones, el arte y los medios de comunicación, generalmente se representan como figuras de bondad, que sufren como mártires el coming out o se sacrifican por el beneficio comunitario. Con ello, con esta otra representatividad, se gana terreno en el espacio público, mas sigue siendo parte de una dinámica dicotómica en donde parecería que se ganan el derecho a formar parte del club y del privilegio, de aceptarse como parte de la sociedad, por ser gente buena, ante los ojos de la cultura dominante, que es la normatividad heterosexual.
       Desde la mirada de Judith Butler, es un problema que tiene origen desde la configuración del concepto de género:

       La heterosexualización del deseo exige e instaura la producción de oposiciones discretas y asimétricas entre lo ‘femenino’ y ‘masculino’, entendidos estos conceptos como atributos que designan ‘hombre’ y ‘mujer’. La
matriz cultural —mediante la cual se ha hecho inteligible la identidad de género— exige que algunos tipos de ‘identidades’ no puedan ‘existir’: aquellas en las que el género no es consecuencia del sexo y otras en las que
las prácticas del deseo no son ‘consecuencia’ ni del sexo ni del género (2007).

       Así tenemos que la cultura dominante impone sus propias concepciones para entender el mundo. Lo bueno y lo malo, lo masculino y lo femenino. Bajo este entendimiento clasifica a lo otro, en este caso, lo queer, esas otras identidades que en primera instancia son vistas como defectos y como tales quedan fuera de las leyes culturales. Pero, dependiendo del momento histórico, la misma cultura dominante le puede permitir una suerte de espacio en ese paradigma entre el bien y el mal. No obstante, lo queer no tendría que entenderse en términos impuestos por una cultura hegemónica, porque en sí mismo lo queer se opone a la cultura hegemónica. Rompe, con ese entendimiento dicotómico del bien y el mal. Expresiones artísticas y literarias como la propuesta autorreferencial de machado dan cuenta de ello y de como “la gente que habita los márgenes tiene que ser mejor que la gente convencional, que tienen que demostrar el doble” (Machado, 2021) para formar parte de una cultura de masas.
       El crítico de arte José Esteban Muñoz escribió un artículo que dialoga abiertamente con una visión similar a la identificada en el libro de Machado. En este artículo plasma una visión sobre el cómo hacer arte que no abogue por la inclusión dentro del sistema heterosexual, sino por el contrario, como un acto anarquista, engendre un nuevo posicionamiento que no tenga que ver con la inclusión o la aceptación, sino con una ensoñación que rompa e innove la visión del mundo:

       El tiempo de lo queer es salir de la linealidad del tiempo hétero-lineal, que es una temporalidad autonaturalizante. El presente del tiempo hétero-lineal debe ser tecnológicamente cuestionado, y ese es el
valor fundamental de una hermenéutica utópica Queer. La temporalidad estática y horizontal de lo queer es
un camino y un movimiento en dirección a una mayor apertura al mundo (Muñoz, 2020).

       De igual forma, Machado vislumbra un futuro esperanzador y revolucionario para la comunidad queer:

       Imagino que un día invitaré a jóvenes queer a tomar el té con bandejas de queso y consejos, y podré decirles: hay gente que se parece a vosotros, pero puede heriros. Eso no solo puede ocurrir, sino que probablemente ocurrirá, porque el mundo está lleno de gente herida que hace daño a los demás. Que la cultura dominante te considere una anomalía no quiere decir que no puedas ser común, tan común como una puta mierda (2021).

       Escribir un testimonio de una relación lésbica fallida, inmersa en la violencia doméstica, no es un reforzamiento del fracaso, de la imposibilidad de la comunidad para formar parte de un sistema que ha funcionado (cuestionablemente) por siglos. Escribir sus memorias es rescatar el derecho queer por ser la villana del cuento, o no, rompe con el mismo sistema que le negó el derecho a ser humana e imperfecta, sin excentricidades ni amaneramientos caricaturescos. Y así, crear una nueva tradición literaria, fuera de las convenciones impuestas por la misma mano que le había colocado sobre el rostro una máscara de monstruo.

 

Bibliografía

Butler, Judith. El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad. Paidós, 2007.
Carroll, Noël. Filosofía del terror o paradojas del corazón. Libro electrónico, Machado Grupo de Distribución, S.L., 1990.
Conde, Ana C. “Lo Siniestro enroscado a la Palabra. Lenguaje y extrañamiento a partir de la lectura de ‘Lo siniestro’ de Freud.” Espéculo: revista de estudios literarios, No. 33, 2006, pp. 1-17.
Llopis, Rafael. “El cuento de terror y el instinto de la muerte” Historia natural de los cuentos de miedo, Fuentetaja, 2013, pp. 13-25.
Machado, Carmen María. En la casa de los sueños. Libro electrónico, Anagrama, 2021.
—. Su cuerpo y otras fiestas. Libro electrónico, Anagrama, 2017.
Muñoz, José Esteban. Utopía Queer: el entonces y allí de la futuridad antinormativa, Caja Negra Editora, 2020.
Parra, Javier. Scream Queer: La representación LGTBIQ+ en el cine de terror. Libro electrónico, Dos Bigotes, 2021.
Pozuelos Yvancos, José María. Figuraciones del yo en la narrativa: Javier Marías y E. Vila Mata. Universidad de Valladolid, Cátedra Miguel Delibes, 2010.