Blanco de Octavio Paz:
¿mistica o erotismo? |
Ursus Sartoris

1. Advertencia

Según la advertencia que hace Octavio Paz al inicio de su libro, “Blanco” es un poema que debe leerse como una sucesión de signos sobre una página única. Esta anotación preliminar para la comprensión de las características que se observaron en la edición original de Blanco de 1967, no sólo indica una de las primeras claves para abrir las puertas del poema, sino que también denotan la intensión que el propio autor anuncia que sucederá en el transcurrir de la página, de su escritura, de sus espacios y disposición tipográfica. Por así decirlo, “Blanco”, más que un poema escrito en una sucesión de palabras sobre una página en “blanco”, es la manifestación misma de la poesía en nuestro siglo, como una sucesión de signos errantes en un tiempo también errante. Como dice Paz en su advertencia inicial:

“A medida que avanza la lectura entonces la página se desdobla: un espacio que en su movimiento deja aparecer el texto y que, en cierto modo, lo produce. Algo como un viaje inmóvil al que nos invita un rollo de pinturas y emblemas tántricos. Si lo desenrollamos, se despliega ante nosotros un ritual, una suerte de procesión o peregrinación hacia ¿dónde? El espacio fluye, engendra un texto, lo disipa –transcurre como si fuese tiempo. A esta disposición del orden temporal y que es la forma que adopta el curso del poema: su discurso, corresponde otra, espacial: las distintas partes que lo componen están distribuidas como las regiones, los colores, los símbolos y las figuras de un mandala…”¹

La invocación del poema es entonces la evocación de un instante. “Blanco” es junto con “Piedra de Sol” uno de los poemas de Octavio Paz que ha despertado mayor curiosidad entre sus lectores, críticos e investigadores por los distintos niveles de lectura. Si bien ambos poemas son circulares y de largo aliento, con ciertas influencias de la cultura y el arte de los antiguos mexicanos, así como de la cultura oriental y el arte tántrico, la lectura del poema “Blanco” plantea una compleja peregrinación de la palabra al silencio, es decir una búsqueda de visión de la esencia de la poesía.

Al comparar el poema “Blanco” con “Viento entero”, Ramón Xirau ha escrito que ambos poemas son dos caras de la misma moneda. Poemas circulares, de larga respiración y repetida presencia. Mientras “Viento entero” puede ser visto como el poema del amor y erotismo tántrico que se recoge sobre sí mismo, “Blanco”, poema de la palabra, es también el poema del retorno a sí mismo por medio de la analogía entre el erotismo y la poesía.²

Las claves iniciales para comprender el poema las dan los dos epígrafes que Paz invoca con los versos del Hevajra trantra y los de Stephan Mallarmé. La cita del Hevajra trantra la formula Paz a partir de una traducción en inglés: “By passion the world is bound, by passion too it is realeased”, que en castellano puede, a su vez, traducirse como: “Por la pasión el mundo está encadenado, por la pasión también se libera.” Y, por otro lado, el verso de Mallarmé que lo consigna en su idioma original: Avec ce seul object dont le Néant s´honore: “con ese solo objeto que es la nobleza de la nada”. El primer epígrafe es una disposición semántica del contenido del poema, sustentado en el budismo tántrico y, la segunda proposición, es una clave sintáctica del poema como signo que proviene de un soneto de Mallarme que el propio Paz se encarga de explicar: “El solo objeto es un caracol marino, caracol que encierra la música del mar y que, al mismo tiempo es un aboli bibelot d´omnanité sonore, alude al otro tema que se entrelaza en el poema: la palabra y su reverso, el silencio. Como ha señalado Víctor Sosa, con estas aclaraciones, la pasión y la nada se convierten en valores que configuran otros dentro de la lectura del poema, como son el cuerpo y el silencio, el mundo y el lenguaje, la realidad y lo irreal de todo lo creado. Entre esas oposiciones se combina y se articula “Blanco”.³

 

2. Blanco sobre Blanco

En el budismo tibetano hay una antigua leyenda sobre Padmasambhava, quien juega un papel central en la transmisión y consolidación de buena parte de las enseñanzas budistas en el Tíbet. A veces de manera directa y otra indirecta, pero casi siempre presente en uno u otro modo, se cuenta que Padmasambhava, integró las enseñanzas budistas traídas desde la India, a la tradición pagana de la religión Bon y otras creencias animistas, para desterrar a los demonios y seres telúricos de la meseta del Himalaya. Tal es el caso de un relato que Chögyal Namkhai Norbu narra en su «Tantra de la fuente suprema» ⁴, donde se alude a la recepción de las enseñanzas Dzogchen, en donde también Padmasambhava tuvo su parte, como el Gurú o maestro indicador del camino que debía seguir el discípulo perfecto, para llevarla al pueblo del Tíbet. El relato nos cuenta que Vairochana, el gran traductor, acudió a la India, obedeciendo las instrucciones que Padma había hecho al rey Trisong Detsen, para que transcribiera con leche de cabra, en un lienzo blanco, toda la sabiduría de las escrituras sagradas, es decir que, escribiera “blanco sobre blanco”, para que nadie revelará sus secretos. Sin embargo, Vairochana, el traductor y discípulo tan solo pudo grabar en su corazón los versos, memorizando cada una de las palabras de los sutras. De este modo, al memorizar de corazón cada palabra y el ritmo de cada verso, preservó una de las joyas del tantra que se han continuado recitando por la escuela Dzogchen y otras escuelas, para la transmisión de sus conocimientos, gracias tradición oral entre un Gurú y su discípulo. Pero para mayor comprensión, vayamos a la narración original, que por cierto es fascinante. Entresacamos algunos fragmentos:

«El rey de Tibet (Trisong Detsen ) supo, a través de Padmasambhava, que en la India existían unas enseñanzas, más allá del principio de causa y efecto, llamadas Dzogpa Chempo, cuyos textos no habían llegado al Tíbet. Así pues, aconsejado por Padmasambhava, envió a la India a dos de los traductores tibetanos más importantes de aquel tiempo: Pagor Vairochana y Tsang Legdrub. Con gran esfuerzo y sacrificio, después de sufrir robos, agresiones y otras desgracias, así como no menos de dieciocho pruebas de gran coraje y resistencia, los dos traductores llegaron finalmente a la India. Allí supieron que el maestro más docto era Shri Simha y se dirigieron hacia el reino de Oddiyana. Cuando llegaron al pueblo de Dahenna donde vivía, frente a la casa del maestro, le pidieron permiso a una anciana guardiana, para encontrarse con el maestro, revelando que su encuentro estaba predestinado. Entonces el maestro les respondió que los recibiría a medianoche… Llegada la medianoche, Shri Simha los recibió, pero advirtió que los eruditos y otros maestros habían tenido sueños funestos y se había optado por no revelar las enseñanzas. Les prometió, sin embargo, su ayuda y sugirió que antes recibieran otras enseñanzas y pruebas previas; cosa que así hicieron, para poder volver después a los pies de Shri Simha y recibir sus enseñanzas. Durante el día, seguían todas las enseñanzas sobre la causa y el efecto. Y, de noche, Shri Simha les iniciaba en los secretos de la tradición Dzogchen del siguiente modo: «El maestro Shri Simha dispuso en su habitación de una caldera de terracota sobre tres grandes piedras, la rodeó con una red y entonces se introdujo en su interior. Luego hizo cerrar la apertura con una gran tapa, encima de la cual se puso una olla llena de agua. Por un orificio de la caldera salía una caña que, a través de un agujero en la pared de la habitación salía de la casa; a través de ella, Shri Simha comunicaría sus palabras. Por su parte, Vairochana y Legdrub permanecerían en el exterior de la casa, ataviados con largos sombreros de piel de ciervo, una bolsa a cuestas y un bastón, haciéndose pasar por viajantes. A medianoche se dispusieron a escuchar las enseñanzas: Legdrub las transcribía sobre una tela de algodón de color blanco utilizando leche de una cabra como tinta; Vairochana las memorizaba instantáneamente, escondiéndolas en su corazón».⁵

Como este relato, la mayoría de los textos del tantrismo tibetano nos enseñan que secreto y la reserva parecen más bien símbolos de la delicada importancia de lo que se transmite. Escribiendo -blanco sobre blanco- o memorizando -directamente en el corazón- los budistas tibetanos siguieron el rumbo que Padma había sugerido y aprendieron el conocimiento que se podría reconocer y transmitir a otros, de manera oral, pero también como una doctrina del reconocimiento que sostiene que la sabiduría es algo que ya estaba en ellos mismos, escrita en su corazón desde siempre. La forma en que Shri Simha permite que fluyan sus palabras, nos recuerda lo que realmente importa, lo que no debe ser dicho sino guardado en silencio, apenas musitado. De cualquier modo, el flujo del conocimiento místico es sutil y el canal estrecho, aun cuando no sea nada distinto de lo que está siempre expuesto: reconocerlo, sin embargo, precisa algo de esfuerzo y devoción, más allá del esfuerzo. En la imagen de este relato, el traductor Vairochana, mediante la devoción y el esfuerzo de su mente, memoriza y crea un libro en su corazón que parece más alto y digno de reconocimiento, gracias misma magia que se crea con la poesía y su escritura.

No sabemos si Octavio Paz se inspiró en este relato para escribir su poema “Blanco”, pero seguramente leyó las leyendas de Padmasambhava y la forma en la que introdujo el budismo en el reino del Tibet de Trisong Detsen. Lo que sí podemos constatar, es que a partir de la lectura del Hevajra trantra, Octavio Paz asimiló que el conocimiento o la sabiduría mística también permanece en el cuerpo, atada al deseo, libre de toda falsificación, y se libera con el propio deseo, impregnándose de todas las cosas, de donde surge y existe el propio cuerpo, ya que el espacio interior del cuerpo es solo el escenario donde acontece la experiencia del ser. Lo que en el poema “Blanco” de Octavio Paz equivale al verso “el espíritu/ es una invención del cuerpo” encierra el signo secreto del lenguaje, según las escuelas tántricas. Vajra es blanco, porque su sílaba seminal AM es blanca. La Palabra refiere al principio femenino, Vac, y el pensamiento, Manas, refiere al principio masculino de la mente. Ambos son la semilla de lo blanco sobre lo blanco: la simiente. De ahí que, el nombre del poema sea “Blanco”, y de ahí que, también la intensión de Paz de utilizar la página en blanco, como silencios que son parte del poema, como un signo en movimiento que visualmente está siendo experimentado y se está oyendo al ser enunciado. Según el filósofo Sergio Briceño, toda esta exploración que Paz hace del budismo, también tendría que remitirse al sphota del poeta hindú Bhartrhari, quien en el siglo V d. C. escribió el Vakyapadiya, donde señala el núcleo de lo que más tarde sería conocido como límite de la palabra, siempre lejos de reflejar lo que dice el pensamiento, Esta reflexión sobre el lenguaje de Bhartrhari también está presente en el Tractatus Logicus Philosophicus de Wittgensstein, a quien Paz retoma desde que estas ideas quedaron muy arraigadas en la tradición nihilista del vacío. Si los límites del lenguaje significan los límites del mundo, ¿dónde quedan la mística y la poesía? Por su parte, los cinco skandas del budismo de Bhartrhari y la aproximación tenue y pálida de la filosofía del lenguaje Wittgensstein se conjugan armónicamente en el pensamiento y la poesía de Octavio Paz, para plantear en su poema “Blanco” su idea sobre la realidad que no alcanzan a comprender la diferenciación de está con la irrealidad. ⁶

 

3. El poema como espacio de manifestación de la poesía

Entonces, si atendemos a la advertencia poética que aparece al principio de todas sus ediciones que el propio Octavio Paz publicó del poema “Blanco”, comprenderemos, en principio, que es un poema que debe leerse como una sucesión de signos sobre una página única. Esta anotación preliminar de ningún modo es gratuita, sino que como se observa en su edición original de Blanco (México, 1967) son las llaves o claves poéticas que permiten abrir las compuertas o portales del poema que se construye a sí mismo, como si se tratara de la creación de un mandala o una estupa con cuatro lados o poemas laterales y uno centro. Pero esta advertencia poética también denota la intención primordial que el propio Paz anuncia que sucederá en el transcurrir del poema.

Desde esta perspectiva, “Blanco”, más que un poema escrito en una sucesión de palabras sobre una página en “blanco”, es la manifestación misma de la poesía como un signo errante en nuestro siglo XXI. Paz concebía a la poesía moderna como una sucesión de signos errantes en un tiempo también errante, así lo vio también Mallarme y nos es casual que el poeta mexicano tome como modelo Una tirada de dados nunca abolirá el azar, ya que “a medida que avanza la lectura, la página se desdobla: un espacio que en su movimiento deja aparecer el texto y que, en cierto modo, lo reproduce. Algo así como el viaje inmóvil al que nos invita un rollo de pinturas y emblemas tántricos; si lo desenrollamos, se despliega ante nuestros ojos un ritual, una suerte de procesión o peregrinación hacia ¿dónde? El espacio fluye, engendra un texto, lo disipa –transcurre como si fuese tiempo.” El poema como vía de acceso a la Vacuidad (Sunyata) de donde emerge la Creación.

Hemos dicho que “Blanco” es un poema concebido como una sucesión de signos la poesía en un tiempo errante, siguiendo la música interna del poema en su construcción entre la palabra y los sonidos del silencio, tal y como en el poema Una tirada de dados nunca abolirá el azar de Stéphane Mallarmé aparecen los signo y la página en blanco. Claro que también “Blanco” se adhiere al método ideo-gramático de Ezra Pound, en el que cada imagen autocontenida y separada del resto solo puede entenderse (como el ideograma chino) en relación con todas las demás líneas del poema, las escritas y las no escritas; cada una es una fuerza centrípeta que arrastra a las otras imágenes y significados hacia ella, como dice Eliot Weinberger, una implosión que conduce a la explosión del poema.⁷

La idea de concebir al poema como una sucesión de signos, será desarrollada meses después de la primera edición de Blanco, en un deslumbrante ensayo que Octavio Paz escribirá en Delhi el 8 de mayo de 1967, titulado La nueva analogía. A mi modo de leer, dicho ensayo es una continuación de la advertencia poética con la que Paz trata de guiar a los lectores del poema “Blanco”; acaso también La Nueva Analogía es el ensayo con el que el poeta busca aclarar su visión de la poesía de nuestro tiempo como una configuración de signos, donde el hombre ya no es productor de signos, sino que es un signo más entre los signos.

Ya desde El Arco y la Lira, Octavio Paz venía sosteniendo que el poema era el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre. “La poesía es una manifestación verbal, la encarnación en palabras, de la mitología de una época. De ahí que la función mítica sea casi indistinguible de la función poética”. En este sentido, el poeta convierte en “imagen del mundo” a todos los signos que se manifiestan en el tiempo, los configura, los desfigura y les vuelve a dar otra figura. “La semilla de esa imagen es la idea que se forman los hombres del mundo y de sí mismos”. De manera que el tiempo es el depositario del sentido. “El poeta dice lo que dice el tiempo, inclusive cuando lo contradice: nombrar es transcurrir, vuelve palabra a la sucesión. La idea del mundo se repliega en el tiempo y éste se despliega en el poema. Poesía es tiempo desvelado: el enigma del mundo en enigmática transparencia.”⁸

 

4. El poema como un mándala o como un códice

Otra de las claves poética que Octavio Paz da a los lectores es que la lectura de “Blanco” es como “el viaje inmóvil al que nos invita un rollo de pinturas y emblemas tántricos; si lo desenrollamos, se despliega ante nuestros ojos un ritual, una suerte de procesión o peregrinación”, cuyas claves numerológicas se cifran en el número cuatro (4), que corresponden a cuatro regiones, cuatro colores, cuatro elementos, cuatro símbolos o puertas y figuras de un mándala… que puede leerse como cuatro poemas independientes, que se sustentan en cuatro premisas fundamentales:

1) La pasión de la brasa compasiva
2) La transparencia es todo lo que queda
3) El mundo haz de tus imágenes
4) La irrealidad de lo mirado da realidad a la mirada

“Viaje inmóvil”, “Rollo de pinturas”, “emblemas tántricos”, “ritual”, “peregrinación” ¿hacia dónde exactamente nos quiere conducir Octavio Paz en la lectura cifrada de su poema “Blanco”? ¿Es la estructura del poema una mandala que recorremos en forma circular o estamos en presencia de un poema que es varios poemas (una sucesión de signos) los cuales recorremos el códice azteca de la Tira de la Peregrinación? ¿O ambas lecturas son posibles?

Ya se ha dicho que la tipografía de su primera edición de 1967, en su concepción editorial buscó subrayar, no tanto la presencia del texto, sino la del espacio que lo sostiene: aquello que hace posible la escritura y la lectura, aquello en que terminan toda escritura y lectura. A mi modo de leer, la circularidad del poema subyace en el ritmo, en la respiración interna que se repite y evoca, o mejor aún, convoca entre palabras, mediante un juego de analogías y semejanzas, el poder de la Palabra semilla, es el comienzo, el cimiento y la simiente, similar al principio del logos universal que se expresa la unidad de Dios y la palabra en principio de todas las tensiones y armonías complementarias:

el comienzo
                            el cimiento
la simiente
                            latente
la palabra en la punta de la lengua
inaudita             inaudible
                impar
grávida                                        nula
                        sin edad
la enterrada con los ojos abiertos
inocente                            promiscua
                     la palabra
sin nombre                         sin habla

Aquí la circularidad se expresa en “la palabra” que es comienzo y es cimiento del poema, que es una semilla latente, que está a punto de enunciarse, la palabra, germen del pensamiento, sin nombre, sin habla. Como ha señalado Paul-Henry Giraud, una vez más, “Paz se refiere al tantrismo” esa circularidad del mándala se expresa en un insistir en el tema del tránsito, así como el significado simbólico de este movimiento hacia lo Otro; una vez más reaparece su obsesión por el tiempo; tiempo transformado en espacio fluido, que corre “como si fuese tiempo”.

Pero el tiempo que transcurre en el poema “Blanco” es una peregrinación sobre las palabras, los signos y colores que se despliegan en la nuestra conciencia, es un viaje inmóvil. Desde nuestra mirada inmóvil trascurrimos en el poema y, de ese modo, como en estado de meditación o el éxtasis del chamán, hacemos un viaje en la voz interior del poeta y su experiencia espiritual y erótica a través de la cópula de la palabra y la poesía. La poesía es una copula, un acto verbal que con la palabra semilla se crea el espíritu del tiempo. O como decía Godfried Benn: “la poesía es el falo de la creación”.

Pero también como ha señalado Eliot Weinberger, “Blanco” es como un códice azteca, amoxtli, cuyo formato original se despliega como un libro ritual, en cuyas páginas o secciones plegadas se pintaban canciones, imágenes más que escritura, y eran “leídos” como recursos mnemotécnicos: el lector creaba el texto y este se creaba a sí mismo, tal como “Blanco” trata de hacerlo con su diversidad de lecturas.

Sin embargo, “Blanco” escrito en tinta negra y roja, como la sabiduría de los sabios Tlacuilos, es también un nuevo códice, que a la manera de la Tira de la Peregrinación evoca el tiempo y el espacio en que transcurre el encuentro de la poesía y el hombre. El tiempo de Octavio Paz y Mari Jo es otro tiempo. Es el tiempo del amor, pero también es otro tiempo. El tiempo de “Blanco” no es el tiempo circular de las antiguas culturas precolombinas, ni tampoco el tiempo lineal que instauró en Occidente el Cristianismo. El tiempo del poeta es una espiral ascendente y descendente, sube y baja, escalera escapulario. El tiempo que transcurre en el poema es el del mito impersonal del poeta, que evoca su genealogía y abre su espacio interior como un templo. Al desdoblarse el poema se abre también el corazón del poeta y nos revela su experiencia más íntima, “libro de pinturas es tu corazón”, así reza el verso de Nezahualcóyotl que de algún modo tiene presente Octavio Paz aun cuando escribe su poema desde la India.

 

 

 

 

 

 

 

5. Hacia la transparencia

Las intermitencias y evocaciones personales de Octavio Paz están presentes a lo largo de Ladera Este y de toda la obra que el poeta compuso durante su estancia como Embajador de México en la India. Si bien la primera parte de “Ladera Este” y “Hacia el comienzo” más que poemas de viaje, es decir, postales e impresiones de aquellas imágenes de los lugares y países que Paz vista en oriente, a mi modo de ver, la primera parte de esos poema son los primeros encuentros y experiencias con lo sagrado, pero también son el reconocimiento de las analogías, similitudes y correspondencias entre México y la India, donde esto es como aquello, donde se reúnen las dos orillas de Octavio Paz y crearán en la memoria del poeta, como un caracol que resuena la música del mar en el vacío, una caja de resonancia y revalorización de su propia cultura. De esa imagen personal del mundo que observa Paz durante su estancia en la India y, especialmente, de su encuentro amoroso con Mary Jo, el poeta configurara su “mito personal”, como ha señalado Paúl-Henry Girad, que al final, se disuelve en el dialogo amoroso entre el Tú y Yo, convirtiéndose más bien en un “mito de lo impersonal”.

Y más allá de su unidad y de las posibles lecturas que Paz menciona al momento de iniciar la lectura de “Blanco”, no deja de llamar la atención la manera en la que configura el espacio del poema, en especial cuando señala que la columna del centro, con exclusión de las de la izquierda y derecha, es un poema cuyo tema es el tránsito de la palabra, de la palabra, del silencio al silencio (de lo en blanco a lo blanco), pasando por cuatro estados: amarillo, rojo, verde y azul. Esa disposición de colores también corresponde a cuatro rumbos y cuatro conocimientos que el poeta alcanza a medida que avanza la experiencia espiritual y amorosa que configura la reconciliación con lo sagrado.

Según Vicente Merlo, “la importancia del espacio, tanto en su sentido metafísico como en lo que respecta al arte de la India, resalta cuando tomamos conciencia de que el mito de la creación más abundante de la mitología hindú tiene que ver no con la luz, sino precisamente con el espacio. El espacio se presenta como el primer fenómeno de la Creación”.⁹ De este modo, la cosmogonía india comienza con la creación del espacio, sin embargo, el poema “Blanco” de Octavio Paz, aunque abre un espacio sagrado no trata de representar una cosmogonía, sino el mundo interior del poeta, su libro de pinturas que vive una experiencia erótica de la vacuidad. La pasión de la brasa compasiva.

La visión de la brasa compasiva no sólo evoca el poder transformador de la pasión, sino su conexión con las fuerzas internas que son opuestas y complementarias, cuya fricción fecundan la vida. El mito impersonal del poeta comienza cuando se identifica con la pasión de la brasa compasiva y se consume en esa llama. Aquí Paz sincretiza el budismo tántrico con el simbolismo del jeroglífico náhuatl Atlachinolli.

Un pulso, un insistir,
oleaje de sílabas húmedas.
Sin decir palabra
oscurece mi frente
un presentimiento de lenguaje.
Patience patience
(Livingston en la sequía)
river rising a little.
El mío es rojo y se agosta
entre sableras llameantes:
Castillas de arena, naipes rotos
y el jeroglífico (agua y brasa)
en el pecho de México caído.

La sugerencia de Paz de ver su interior como un río de sangre, un rio de historias representado en el jeroglífico Atlachinoli, el jeroglífico (agua y brasa) / en el pecho del México caído es una idea que proviene de sus lecturas sobre el lenguaje simbólico náhuatl que interpreta Laurette Sejourné, para quien la unión dinámica de los contrarios se sintetiza con el símbolo de lucha interior entre el agua y el fuego, el atl-tlachinolli. La representación simbólica a la que alude Paz refiere principal mente a la “guerra florida”, que aparece en el arte sagrado de los aztecas:

Este principio espiritual del “agua quemada” es tan sagrado y es la fuente que inspira el águila del escudo nacional mexicano y cuyo mito fundacional es básico para comprender la edificación del Templo Mayor y de la gran Tenochtitlan, en cuya cúspide el dios de las lluvias y el del fuego celeste han sido colocados uno al lado del otro, en la cima de la misma pirámide, no puede seriamente interpretarse de otra manera. Sabiendo, además, que el templo fue construido sobre el emplazamiento de la fuente de donde brotaban las aguas azules y rojas, se hace patente que las divinidades que lo regían simbolizaban la fórmula mística del agua-quemada. De ahí que Paz se reconozca a sí mismo como polvo de aquellos lodos. Un “polvo enamorado” que en el encuentro que aparece y encarna en la sombra del fuego, se transfigura en llama rodeada de leones: “en el fuego tu sombra y la mía”. “La pasión de la brasa compasiva”.

Este encuentro sexual y amoroso, la llama doble, es un ritual sagrado, que como en el arte y la práctica del Tantra busca alcanzar la Iluminación. Falo el pensar y vulva la palabra dice el poema “Blanco” para recordarnos que solo la poesía puede volver a crear el mundo, los límites del mundo, como decía Wittgenstein son los límites del lenguaje, pero como nos ha enseñado la filosofía tántrica el ser solo se reconcilia en nosotros por el silencio que es la semilla que engendra a las palabras. Sólo gracias a la poesía y el erotismo, en el acto de amor sagrado, podemos unir a los contrarios y ser transparentes, para alcanzar la otra orilla. De ahí que sólo cruzamos las aguas del deseo (agua y brasa) agua de verdad, verdad del agua, sólo entonces: “La transparencia es lo que queda.”

 

1. Paz, Octavio, Ladera Este, Joaquín Mortiz, México, 1970, pág. 145.
2. Xirau, Ramón, Entre la poesía y el conocimiento, Fondo de Cultura Económica, México, 2004, pág. 274.
3. Sosa, Víctor, El oriente en la Poética de Octavio Paz, Secretaria de Cultura de Puebla, 2000, pág. 83.
4. Namkhai Norbu, Chógyal y Clemente, Adriano, Tantra de la Fuente Suprema, (Kunje Gyelpo), editorial Kairós, Barcelona, 2008en Ed. Kairós, pág.78 y ss.
5. Namkhai Norbu, Chógyal y Clemente, Adriano, Tantra de la Fuente Suprema, (Kunje Gyelpo), editorial Kairós, Barcelona, 2008en Ed. Kairós, pág.78 y ss.
6. Martínez, Xicoténcatl (compilador), Festines y ayunos, Ensayos en homenaje a Octavio Paz, Colección Paideia Siglo XXI, México, 2014, pág. 67.
7. Weinberger, Eliot, Invenciones de Papel, Editorial Vuelta, México, 1990, pág.210.
8. Paz, Octavio, La nueva analogía, Discurso de ingreso al Colegio Nacional, México, 1967, pág. 64.
9. Merlo, Vicente, Simbolismo en el arte hindú. De la experiencia estética a la experiencia mística, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, pág. 22.