En Las Antípodas De La Poesía
Sonido De Gardenias De Víctor Toledo:
Jorge Márquez

Me gusta la paradoja cuando pienso que a veces olvidamos el verdadero alcance de la memoria. Acotamos la memoria al desvincularla del presente. La memoria no es sólo una máquina del tiempo. No existe la máquina del tiempo porque el tiempo es un continuo acontecer (lo que está siendo) y sólo para entender ese acontecer continuo el tiempo se hace presente, se constituye en formas verbales. Hay aconteceres que dejamos fuera de la memoria, como el deja vú, pero se trata de memoria, u olvido, que no es otra cosa que anti-memoria. Es claro que los hábitos son memoria, pero no así el hecho de que aquello que siempre hemos pensado que es instintivo, como la deglución, por ejemplo, sea memoria. Nuestra vida, nuestro ser, el ser, es memoria, un recuerdo permanente de lo inevitable que vendrá, recuerdo del futuro. De ahí que el tiempo originario sea, según Emmanuel Levinas siguiendo a Heidegger: “[…] devenir en el que cada instante está cargado de todo el pasado y preñado de todo el futuro. La duración se vive mediante un descenso hacia sí mismo. Cada instante está ahí, no hay nada definitivo porque cada instante reelabora el pasado” (2021: 70).

La pregunta por el ser es un recuerdo de que soy, de mi cualidad de alguien en el mundo (Jemeindigkeit), no la mismidad, como erróneamente se le ha traducido, no la unidad ni “lo Mío”, sino mi alguiendad, el yo (Ich) que al pensarse se vuelve alguien (jemand). Para llegar a ser alguien tengo que preguntarme primero quién soy, y para responderme, necesito recordar que hay algo que sé que soy como una máxima certeza vital: el ser para la muerte, en el pensamiento heideggeriano. En el libro de Víctor Toledo que nos tiene reunidos hoy, el tráfago de esta red existencial que se mueve en un tiempo, “más propiamente tiempo que el tiempo cotidiano”, como lo llama Levinas, no puede estar mejor expresado. Dice el poeta:

Comprendí el “ser para la muerte”

(Sin saber del filósofo,

Era muy niño, sin una sola mancha)

Pero es conocimiento que se hereda

Oculto por el dorado brillo de la infancia

Y es que detrás del dorado brillo del Sonido de gardenias se encuentra la intención de armonizar de manera, no definitiva, sí contundente, el “que ser” (zu sein) de una obra que al mismo tiempo es la vida, más allá de la metáfora y muy lejos de la ficha técnica. La forma poética que Víctor tiene de estar en el mundo es y ha sido siempre la del artista integral, hommo poeticus. ¿Cuál es la diferencia, entonces, entre sus trabajos ya publicados y el que estamos presentando hoy? ¿Es que acaso no vive Víctor en un permanente estado poético, como acabamos de mencionar?

En principio, diremos que se trata ahora de la constelación biográfica del origen. Y no es que en libros anteriores Víctor no haya tocado este registro, vamos, desde Poemas del Didzaxá hay materiales abiertamente biográficos, por no mencionar Retrato de familia con algunas hojas, o incluso La zorra azul, pero aquí estamos frente a la epopeya personal que ha requerido una larga maduración y que hoy se hace visible gracias a la intensidad alcanzada por cierta “fragancia luminosa”:

En el vórtice de la luz,

El torbellino de la gardenia:

Aroma de la memoria.

Solar: casa de sol.

Claridad de la infancia […]

La gardenia se anuncia desde un principio como símbolo polisémico y faro que habrá de dar luz, y a luz, a la empresa. Por una parte, le permite al poeta establecer la conexión histórica con el abuelo paterno, cacique de Fortín quien introduce la perfumada flor a México, y que junto con Tacheto, el abuelo materno, formará el binomio de “feroces y feraces” patriarcas que fungirán como cimientos plenipotenciarios de la estirpe Contreras-Toledo. Por otra parte, la gardenia recibe el tratamiento sinestésico que se establece desde el título del libro y que, potenciado con la prosopopeya que pertenece a la misma categoría de metábolas, se convertirá en un torbellino omnívoro de proporciones delirantes, propio de las experiencias visionarias:

Diáfana flor, luz de aroma

Vórtice en claro, aroma de luz.

Aroma danzante con traje de Rumi

Refugio de la lluvia /////// rosa de esencia.

Rosa de mármol: sonora espuma marina

Sistema solar: voladores de Papantla

Espiral del tiempo detenido

Estrella circular, aliento del Todo.

He dicho antes “experiencias visionarias” y en este punto me quisiera detener un momento. Sonido de gardenias no es docu-ficción poética o poesía autobiográfica. O no sólo eso. Toledo no pierde la cabeza, aunque mejor sería decir el espíritu que lo anima, que anima toda su obra, al entrar en el territorio de lo personal, de lo privado. Evita de forma innata el flujo romántico de la confesión. Nunca ha estado ahí, ni le interesa. Desde sí va hacia lo abierto, en el sentido que le da Heidegger al término cuando lo asimila a aquello que la filosofía ha pensado como alétheia: ilatencia-latencia (2006: 108), lo que no está a la vista y que luego se muestra, desocultamiento del ser. No revelación, como quería Rilke, por el momento.

En el caso de Víctor, hoy prefiero hablar de desocultamiento del ser más que de revelación. ¿Por qué? Lo he dicho ya en otro ensayo. El ser en el mundo es uno con el mundo. Todo lo que muestra Víctor en sus libros es el despliegue de ese ser uno. Mediante la familia ahora se manifiesta esa apertura hacia sí que es su estar en el mundo desde el origen. En este sentido, los abuelos representan, en cierta medida, esa ilatencia-latencia que cité más arriba. Los abuelos, pero también los padres, los tíos, los amigos. Y todos estos actores de la vida y en la vida de Víctor brillan y vibran constantemente, están tocados por la luz. Al abuelo Tatecho, de quien se refiere que tiene un peligroso encuentro con una serpiente, se le asimila a Apolo, y del abuelo Joaquín se dice que:

Hubiera podido fundar otro pueblo con su semen

De bíblico patriarca

(Reforzado por la espesa horchata de la abuela)

Con esa lluvia de oro

En ese erial de fuego.

Y con esto se evidencia, además, el elemento mítico que atraviesa todo el Sonido de gardenias y, de hecho, toda la obra de nuestro autor. Sobre esto volveré más adelante.

En un libro poco conocido (Cielo e infierno) que es una continuación de las reflexiones que iniciara en Las puertas de la percepción, y que refrenda la calidad y la profundidad del Aldos Huxley ensayista, el británico señala, siguiendo a Jung, que el andamiaje de la experiencia visionaria está constituido por arquetipos¹. Lo que para Jung es el inconsciente colectivo, ámbito en que se encuentran los arquetipos, para Huxley se trata de las zonas extremas (entiéndase poco visitadas o de difícil acceso) de la mente humana a las que se puede llegar, en principio, gracias a los estados alterados de la conciencia en los que las plantas de poder juegan un importante papel: “Cada experiencia con la mescalina, cada visión que surge con la hipnosis, es única, pero cabe reconocer que todas ellas pertenecen a la misma especie. Los paisajes, las arquitecturas, las gemas, los metales preciosos y las figuras complicadas en su ambiente de luz preternatural, color preternatural y significado preternatural, constituyen el material que forma los antípodas de la mente” (2010: 341).

En las páginas de su libro, Víctor se mueve con naturalidad sobrenatural. El sonido de la flor es luz. “Melodía del medio día” y ese “aroma de la memoria” es “Solar: casa de sol”. Toledo se lanza a la caza de los seres que pueblan las antípodas de la mente pues, lo dijimos ya, Sonido de gardenias es la puesta a punto de las coordenadas del origen a campo abierto, sí, aunque de intrincado acceso. Paradoja. Lo personal colectivo, el ADN del poeta, un ácido de-so-xi-rri-bo-nu-clei-co cósmico de raíz terrestre. Hasta los juegos que jugaba el niño que fue llega Víctor por esa otra luz, él, y los otros que han sido secuencia y consecuencia de su estar en el mundo:

Andábamos con trajes luminosos

Untándonos luciérnagas redondas: las chispas de la luna

Que como enjambres invadían

Los rincones oscuros: Enredaderas encendidas

Vueltas constelaciones.

Lo de arriba es abajo.

Pero en su exploración, Huxley plantea la relación entre los estados superiores de conciencia y el mito. Un aspecto fundamental en la obra de nuestro poeta. Apunta el inglés:

De estos hechos de la experiencia visionaria, pasemos ahora a los relatos de otros mundos, de los mundos habitados por los dioses, por los espíritus de los muertos o por el hombre en su prístino estado de inocencia, que incluyen todas las tradiciones culturales.

Al leer estos relatos quedamos enseguida impresionados por la estrecha semejanza entre la experiencia visionaria inducida o espontánea y los paraísos y regiones de fantasía del folklor y la religión. La luz preternatural, la intensidad preternatural en el color y el significado preternatural son las características de todos esos mundos y edades de oro. Y, en casi todos los casos, esta luz preternaturalmente significativa ilumina un paisaje – o brota de él – de tan enorme belleza que las palabras no pueden describirlo (Ibid).

Cabría agregar: las palabras comunes, el lenguaje como código para la interacción en su nivel práctico. La composición de la realidad de los estratos superiores de conciencia requiere otro tratamiento. Rumi, el erudito, poeta y místico derviche del mundo musulmán, tan cercano en muchos sentidos a Víctor, baste mencionar ese “aroma danzante con traje de Rumi” que aparece en el libro, también se cuestiona al respecto:

Belleza es el Jardín,

Aroma de rosas, agua murmurando,

fluyendo suavemente…

¿Pueden las palabras describir lo indescriptible?

De entrada, para Rumi, el Jardín, con mayúsculas, es símbolo del paraíso. El mismo “Garden” que menciona Víctor en una de las notas explicativas del libro, apellido del naturalista que descubre la flor, descubrimiento del ser de la flor en un primer nivel, y del que se desprende “gardenia”, donde “Garden” es raíz y no prefijo. Y ese Jardín, poblado de seres y cosas que se mueven en otra capa de la conciencia, y que participan de una esencia, de una metafísica distinta a la del plano fenoménico material, no puede ser nombrado con las mismas herramientas. Porque aquí hablamos, más bien, de lo que está existiendo (el gerundio es importante dado que implica devenir, aquello que está siendo por primera vez, para siempre por primera vez, “el sentido de todo [dice Víctor]: la fertilidad, / La vida y su continuidad al infinito). De modo que la pregunta que encierra el último verso del poema de Rumi no es retórica como parece. ¿Cómo entender entonces la supuesta contradicción entre el cierre del poema y los versos que lo preceden?

De vuelta a las páginas de Cielo e infierno, nos encontramos con que Aldos Huxley expone:

Vemos que en la naturaleza hay ciertas clases de objetos y de materiales, con el poder de transportar la mente del receptor sacándola del cotidiano Aquí y acercándola al Otro Mundo de la Visión [hago un pequeño paréntesis para decir que yo discrepo de la noción de Otro Mundo, aunque creo que el autor la usa más que nada con fines operativos]. Análogamente [continúa Huxley], en el reino del arte existen ciertas obras, hasta ciertas clases de obras, en las que se manifiesta el mismo poder […] Estas obras que inducen a la visión pueden ser ejecutadas con materiales que tengan ese poder de inducción […] En otros casos, su poder estriba en que reproducen, de forma peculiarmente expresiva, alguna escena o algún objeto que radique en los antípodas de la mente (Ibíd, 345).

Ya desde aquí se ve que Huxley se está refiriendo principalmente a las artes plásticas. Y en efecto, el resto de su disquisición gira en torno a ellas. Lo que yo sostengo, y he sostenido desde hace un buen tiempo, es que la poética de Toledo está articulada de tal suerte que posibilita el acceso a lo que para mí son otros estamentos de la realidad. No hay otros mundos. El mundo es uno, y Víctor alude con insistencia al ser en el mundo, al Dasein heideggeriano, el descubrimiento del ser. En el terreno formal su actuar es metapoético, o mejor, meta-metapoético, como en breve explicaré. Al igual que Rumi, tiene la certeza de que la única forma de dar cuenta de esas antípodas de la mente, del terreno inasible e indescriptible del espíritu, ser en plenitud, es la poesía, pero para ello, el camino que elige es el de superar a la poesía con la poesía, llevarla a su límite para que entonces, solo entonces, comience a escucharse la música de las esferas de este mundo, dentro del espacio de este único mundo.

Expresar con palabras lo que no se puede expresar con palabras. Eso es parte de su programa. Y no sólo hablo de los giros espectaculares con figuras retóricas anidadas de tal suerte que el jardín, con minúsculas, se transforma en Jardín con mayúsculas y el lector no está ya en el lugar donde creía estar, o más bien, estalla en ese mismo momento y en ese mismo lugar. Frente a las mariposas, por ejemplo:

Algún entomólogo de la región sabrá qué día

Esas miríadas maravillaron la mirada

Y por qué el río cambiaba de vestido y de mirar

Y en el acto, sabemos que el entomólogo, aunque diga lo contrario, nunca lo sabrá. Aliteración, rima interna y prosopografía que funden al ser espectador en el mundo que lo observa y esto va un paso más allá en la exploración de su alguiendad (jemeindigkeit).

U otros atrevimientos formales que juegan con la focalización, y que, una vez más, se amparan en la aliteración y en la prosopografía:

Mirar la maravilla de amarillos del río volador que corriendo

Buscaba el mar de amar de una floresta.

Bondades de acceder al paraíso. La sentencia: “Dios creo en primer lugar un jardín” se refiere a un hecho que se encuentra ya en la mitología sumeria y babilónica, y después, claro, en la bíblica, como el marco en el que dios decide que alguien sea uno con dios: el ser en el paraíso.

Pero en Sonido de gardenias vamos a ver cómo se dan cita múltiples símbolos míticos de todo el orbe. Por eso ya en otro trabajo he llamado a la de Víctor exomitopoética. Andamiaje que sostiene, como si de una fuerza preternatural se tratara, todo el edificio poético de nuestro autor.

Y ahí están Apolo, asimilado a uno de sus abuelos, como ya dije; Júpiter tonante, a otro; Isis, de la mitología egipcia, una de sus abuelas; la madre misma, es coprotagonista de una Odisea local: “Penélope asediada por los días hombrunos y sagaces”. Y ahí está Enkidú, de Babilonia, la Cerda blanca de los celtas, etcétera, como algunas más de las figuras de la mitología universal que desfilan en las páginas del poemario, conectadas a otros tantos personajes de la Córdoba original de Toledo.

La pregunta es: ¿qué pretende el poeta con ello?

En principio, se demuestra la estructura arquetípica del inconsciente colectivo. Además, supera la metafísica (su meta no es la metafísica, la suya es una meta- metafísica, perdonado el juego de palabras). En Sonido de gardenias, también hay un trance, delirio guiado, mediante el que se hilvanan diferentes capas del pasado, personal, colectivo, en un tiempo único. Asistimos a una mítica que al cabo es una mística que apunta a la unidad con dios, como afirma el poeta:

En un viaje alocado que a mi infancia arrastraba y elevaba

Hacia la eternidad.

Por ello quiero insistir que lo que hay en este libro no es una autobiografía sino una epopeya. No se trata de Víctor, o no solamente, sino del sujeto productor del discurso poético que ha fundido al hombre con el vidente, si admitimos ya, y creo que estamos en condiciones de hacerlo, que asistimos a una experiencia visionaria. Por eso el pasado se ve con otros ojos y el presente concuerda con el recuerdo y lo por venir. No hay duda. Y cuando la duda está ausente reina la paz.

No debemos perder de vista que la materia prima de la poesía son las palabras. En sus reflexiones sobre la experiencia estética como experiencia visionaria Huxley no llegó hasta ahí, pues se enfocó en las artes plásticas, incluso en cierto tipo de orfebrería, pero sugiere una ruta para la exploración de otras expresiones artísticas en la misma dirección. Ahora. Volviendo al verso de Rumi: “¿Pueden las palabras describir lo indescriptible?”. La respuesta es sí, cuando están estimuladas por una búsqueda respetuosa y amparadas por la lucidez de la consciencia, la llamada consciencia lúcida entre las disciplinas espirituales del cercano y lejano Oriente.

En esta dirección Toledo llega al extremo, incluso, de deconstruir el lenguaje poético en sí mismo. Lo suyo es implosión atómica. Bombardea los núcleos, los invierte y cambia la faz del verso, como en el caso de: “Diáfana flor: luz de aroma” en el poema “Fragancia luminosa”. La claridad, la transparencia, pertenece a la región septentrional de la mente y el espíritu. Acudir a la fórmula poética “aroma de luz”, que habrá de usar en el siguiente verso, ya es osado, una sinestesia. Pero el poeta va por más. Desarticula el lenguaje ya de suyo altamente poético para llevarlo a otro nivel.

No parece, pero en el fondo está la proporción áurea, el “mesotes”, justo medio aristotélico. Víctor bordea la temeridad con valentía, la doma, toma el impulso que da, pero no se despeña. Se acoge al efecto devastador de la sutileza: “luz de aroma”.

Si consideramos gramaticalmente la expresión “aroma de luz” que está detrás, aunque viene después, tenemos una formulación retadora, sinestésica, como ya se apuntó, que altera el orden racional. Pero para Víctor no es suficiente. Y aquí es donde se produce el cambio de núcleos, el bombardeo atómico.

El núcleo de la frase (veamos esta parte del verso crudamente como frase) que es el sustantivo “aroma”, determinado por el complemento nominal, o complemento del nombre, “de luz”, pasa a ser el núcleo del complemento nominal y el núcleo del complemento nominal se convierte en el núcleo de la frase: “luz de aroma”. Ahí ya es un terreno vedado para nuestra parte racional e incluso para nuestros convencionalismos poéticos.

Esto sólo para ofrecer una muestra mínima de los infinitos entresijos formales.

Pensemos en una de esas fotografías de ciertas galaxias que con toda la tecnología actual ha conseguido la NASA. Ahora imaginemos que Sonido de gardenias es un de esas galaxias y que los múltiples y variados brillos que le dan forma son el resultado de fenómenos como el que acabamos de describir.

Vértigo. Nos asomamos a lo abierto. Seguimos en el camino, que al fin y al cabo es vital: ilatencia-latencia. Aunque no hay derecha ni izquierda, arriba o abajo en ese cosmos poético, sentimos, nosotros sí, que nos despeñamos, vamos en un descenso ascendente. ¿Qué más podemos pedirle a un poeta que, parafraseando a Dostoievski, ha llevado al extremo aquello que los demás apenas se atrevían a impulsar a medias? Porque es una pregunta retórica, porque ustedes y yo sabemos la respuesta, no queda más que acercarse y disfrutar el Sonido de gardenias.

Referencias:

Heidegger, Martin en Giorgio Agamben. (2006). Lo abierto, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires.

Huxley, Aldos. (2010). Cielo e infierno, EMU, México.

Levinas, Emmanuel. (2021). Dios, la muerte y el tiempo, Cátedra, Madrid.

Toledo, Víctor. (2023). Sonido de gardenias, BUAP, México.

Rumi. (2021). El Jardín del alma, el corazón y el espíritu, El grano de mostaza, Barcelona.

1 El concepto de arquetipo es aquí de utilidad y resulta pertinente dado que indica que las representaciones inconscientes colectivas son modelos arcaicos o primitivos, esto es, imágenes universales que existen desde el principio de los tiempos.