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Existen otras maneras de percibir algunas obras de Frida Kahlo. Sobre todo con varias, prácticamente desconocidas, principalmente de los últimos años de su vida, que han sido analizadas solamente por especialistas o peritos. Y dentro de ellas se puede encontrar su interés por lo objetual de un modo diverso, respecto a lo que se acostumbra cuando nos aproximamos al arte moderno y a las posturas tras Dadá y lo que sucede posteriormente con el ready made o el objet trouvé.
Son otras perspectivas para estudiar la obra de Frida y su relación con artistas y agentes del campo artístico de relieve internacional, fundadores de muchos caminos que perfilan y traspasan los territorios del arte moderno, de las tendencias de vanguardia y lo que de esos fenómenos deriva en ciertas prácticas del arte contemporáneo.
El hecho es que Frida Kahlo no estaba en la periferia de las relaciones del campo del arte mexicano, y por varias razones –al hallarse en ese centro– interactuó con parte de lo más interesante de la intelectualidad y el arte moderno contemporáneo a ella. Esto le ofreció otras maneras de percibir su época, conectar con algunos y distanciarse de otros, incluso detestarlos.
Personalmente no soy un admirador de Frida, ni creo en esa construcción genérica y abusivamente “feminista” que se ha hecho con su persona y su quehacer artístico. Considero que su obra no es “balanceada” ni “bien resuelta” –técnicamente hablando– y me parece lógico por su personalidad e historia vital. Tampoco eso es algo posible de hallar en la mayoría de los artistas y lo real es que hasta hoy se ha aplaudido mucho arte que ha sido farsa, chatarra vacía. Pero la creación que posee valores es imperfecta, es expresión humana, por ello está plagada de altibajos, crisis, debilidades, dudas, desengaños y hasta contradicciones, más cuando se trata de una individualidad como la de Frida.
Es cierto que entre muchas de sus obras algunas son más destacables. Como también que se creó un abanico simbólico y de códigos que, con los años y la miopía del fashion y la crítica apologética en función del mercado, ha sido visto de modo reduccionista, constructor del cliché que es hoy “Frida Kahlo”.
Ese espectro simbólico suyo se piensa elucidado, “desmontado” en términos iconológicos o semióticos. Pero eso no es cierto. Aún falta escudriñar en algunos niveles de su elaboración sígnica, no sólo apropiativa sino además constructora de algunos códigos que hoy se reproducen retorcidamente.
A Frida la han convertido en una imagen kitsch y en una mercancía, tanto sus más cercanos con la necesidad de ganar dinero, poder y voz –por no haberla tenido, por tanta sombra que Kahlo echó sobre ellos–, como los supercheros que sólo ven en lo relativo a ella un filón monetario con la repetición como industria de entretenimiento de lo mismo, y lo mismo, y lo mismo… Frida termina como las falsas pirámides o estatuillas que uno compra camino a cualquier sitio arqueológico: material de mentira, manufactura de apariencia manual que malamente esconde el molde en serie con que se realizó la mercancía, puro artificio y embuste para el iluso que entonces se complace con la copia de la copia de la copia.
Es por eso que tanta aproximación irrespetuosa y morbosa a sus obras –y a su vida– hace rato le destruyeron su sentido privado, íntimo. Frida Kahlo hace años fue violada, secuestrada de su burbuja individual como tanto se estila en su contexto de origen, expuesta de manera pornográfica para satisfacción del mercado voraz y de los medio o bajo-pensantes, esa sociedad “imbecilizada” que sólo vive de la vida ajena, de consumir modas, modismos y falsas elaboraciones culturales.
La galería Julien Levy en Nueva York mostró en noviembre de 1938 una rareza pictórica. Una pieza de 17 x 12 cm, con un marco de 45.5 x 37.5 cm hecho en Oaxaca, que a primera vista recuerda a los que se emplean en las pinturas votivas.
Walter Pach era el propietario. “Survivor”, como se titula esa pintura algo inusual, coincide con lo que la autora describió como “… su situación personal, su soledad y supervivencia en su propio mundo inestable” a raíz de su relación con Walter y su primera esposa Magda, o Magdalene Frohberg, artista como Frida. Era una de las cuatro obras de pequeño formato que Frida Kahlo realizó en ese año y había formado parte de las veinte y cinco piezas que la artista exhibió, con éxito, en su muestra personal en esa galería de Manhattan; desde la que su fundador y propietario apostó, entre otros importantes artistas y con influencias en la infraestructura del arte –como el MoMA debido a la relación de Levy con su excolega de estudios Alfred Bahr–, por esenciales dentro de la vanguardia como Marcel Duchamp, Man Ray, Dalí, Jean Cocteau, Max Ernst, Joseph Cornell, Alberto Giacometti, René Magritte, Henry Moore, Walt Disney o Arshile Gorky.
Algunos que han podido tener la pequeña pieza de Frida en frente la describen como un “ex-voto” –en lo que coincide con una especie de obsesión de la artista por ese universo expresivo y místico-religioso popular–, a través del cual la artista expresó su gratitud por el milagro de haber sobrevivido a los tantos cambios de su existencia personal.
La obra no fue firmada, pero dentro del marco aparece la inscripción que declara su autoría y en una etiqueta en la parte trasera consigna que fue dedicada por Walter Pach a su posterior esposa Nikifora N. Iliopoulos, consciente de que la pieza provenía de la producción de la artista mexicana, adquirida por Walter en un precio inicial de $ 100 dólares de la época.
“Survivor” desapareció hasta 2010, cuando se vendió en Christie´s en New York por $ 1.178.500 de dólares, tras ser estimada en la subasta entre $ 100.000 y $ 150.000 –con lo que pasa a formar parte de la sobreestimación sobre ciertos artistas y obras dentro de la especulación que infla a la burbuja del arte–.
Como artista, crítico, conferencista, asesor e historiador del arte, la capacidad de Walter Pach para reconocer calidad, autenticidad e innovación en la creatividad y el pensamiento fue admirada en las comunidades artísticas de todo el mundo donde ejerció, directa o indirectamente, alguna influencia con su impronta. Pach fue el responsable de conducir, sobre todo, la participación moderna europea en el “Armory Show” de 1913 en Nueva York. Pach fue el único artista estadounidense estrechamente afiliado al grupo de artistas de la llamada Section d’Or, también conocida como Groupe de Puteaux, que cultivaban el cubismo. Entre ellos se implicaban Albert Gleizes, Jean Metzinger, los hermanos Duchamp Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon, Jacques Villon y otros. Pach fue responsable de conseguir préstamos de estos pintores para el Armory Show de 1913. La mayoría de los artistas de París que enviaron obras al Armory Show conocían personalmente a Pach y le confiaron sus obras.
Ya desde antes había destacado al haber sido el primero en escribir sobre Cézanne en los Estados Unidos, en 1908, y el primero en dar una conferencia sobre Van Gogh. Por lo tanto, fue natural cuando la revista “The New Yorker” informó que Pach había sido el primero en comprar una obra de la exhibición de Kahlo: “Survivor”.
Salomon Grimberg señala con lógica que:
“Las circunstancias que generaron la imagen de Survivor aclaran la descripción anterior de Kahlo de la pintura como un reflejo de su situación personal, su soledad y supervivencia en su propio mundo inestable. La puerta de entrada de una vivienda ruinosa se encuentra abandonada en la línea del horizonte de una llanura vacía; refleja la alienación de Kahlo. Hace mucho tiempo, esta era la entrada a algún lugar; ahora, es el umbral a ninguna parte. La resistencia de Kahlo está representada por una vasija precolombina con la forma de un guerrero de pie de un cementerio en Colima, la región occidental de México”.1
Durante todo ese proceso, Walter Pach se encuentra, como fue al parecer su costumbre, tras las bambalinas del protagonismo. Así se movió durante casi toda su vida y fue considerado una personalidad de culto en el interior del campo artístico por ser el detonador y legitimador de fenómenos, aperturas, modernizaciones, relaciones o descubrimientos, como sucedió con Duchamp o con Frida, como sucedió con el mismo campo académico al que contribuyó con la progresiva sensibilización de una naturaleza multi e intercultural que, a finales del siglo XX, con décadas tras su fallecimiento –en 1958–, propició lo que constituye la “contemporaneidad” artística.
Este artista, académico, profesor, conocedor del arte, curador, crecido en el mundo del arte antes de hablar y caminar, gozó como pocos de la posibilidad de estar en el momento y en el lugar precisos si hablamos de historiar el arte moderno y de vanguardia.
Su padre, fundador de Pach Bros., era fotógrafo oficial desde la fundación del Museo Metropolitano de Arte. Walter andaba a gatas por los suelos del Museo antes de que pudiera caminar. Primero le apodaron “Conejo”, porque gustaba criarlos, luego “Piney”, porque su cabello se erizaba. Walter Pach se propuso con su compresión y acciones apoyar al arte joven de su época. También pintor y dibujante, con sus ganancias compró algunos cuadros excelentes de sus amigos colegas y con esto también ayudó a impulsar parte del arte moderno y de vanguardia.
La perspectiva multiplicadora de este ser del arte hizo posible la entrada de diversas corrientes culturales y artísticas en el contexto de Estados Unidos, en las interrelaciones de Europa con América, en la promoción del arte latinoamericano en el contexto norteño –con insistencia en el mexicano–; porque en última instancia su vocación fue la de impulsar el discurso vanguardista de la modernidad.
Mediante las experiencias acumuladas en sus materiales de archivos, los enfoques que movieron a la constitución de su colección de arte y las mismas obras que realizó como artista, Walter Pach es una figura que con su estudio puede ayudar a reconcebir las relaciones internas de muchos influjos artísticos en los años que cerraban la primera mitad del siglo XX y los años de postguerra.
Frency (Frency Fernández) es crítico de arte, curador, profesor, editor y creador multidisciplinario.
