Fernando Leal Audirac:
un genio contemporáneo
por Carmen Nozal

A diferencia de muchos artistas, Fernando Leal Audirac resulta inclasificable: su arte obedece a una ruta diseñada por él mismo donde el rigor y el refinamiento logran un equilibrio extraordinario, convirtiéndolo en uno de los genios más sobresalientes de las artes plásticas contemporáneas.
Su vida es profunda y polifacética; tiene diversas aristas: es pintor, dibujante, diseñador, grabador, fresquista y escultor. Experto en la encáustica, el temple al huevo, y el óleo, muestra una combinación asombrosa con la tecnología moderna.
Nacido en la Ciudad de México, conoció el mundo del arte desde muy temprana edad gracias a su familia: su padre, Fernando Leal (1896-1964) fue el fundador del muralismo mexicano. Así, su destino se trazó de manera indiscutible y bajo la guía de Guillermo Sánchez Lemus, inició sus estudios en técnicas pictóricas medievales y renacentistas. Desde ese momento a la actualidad, Leal Audirac no ha cesado de entregar al arte un sinfín de creaciones totalmente revolucionarias e imprescindibles.
A mí me tocó conocerlo en 1992, aquí, en su estudio de la Colonia Roma Norte, a unas calles de mi casa. Nuestro amigo, el pintor Felipe Posadas, me invitó a una de las reuniones semanales que se llevaban a cabo junto con otros destacados intelectuales y artistas de talla internacional. En ese espacio, había fundado desde los años ochenta un Salón Intelectual, conocido por todos como el Grupo de los Viernes. Ahí tuve el honor de conocer a Juan Acha, Arturo González Cosío, José Luis Cuevas, Ernesto de la Peña y Jan William, quien nunca faltaba, por solo citar a algunos. De los que no conocí, pero que también asistieron, doy cuenta de: Francis Alÿs, Arnold Belkin, Shiffra Goldman, Jens Jesen, Pierre Restany, Phil Kelly, Álvaro Díaz, y Mahia Biblos, entre muchas otras grandes figuras que desfilaban por esta casa con una mezcla de entrañable amistad y deslumbramiento por su quehacer artístico. Además de ser un gran anfitrión, siempre ha sido bendecido con el don de la palabra: sus conversaciones atrapan la atención de cualquiera por estar llenas de conocimiento y cercanía.
Mucho podría seguir escribiendo entorno a este verdadero maestro pero mejor los invito a asomarse a su universo para escuchar lo que tiene que decir sobre estos ocho cuestionamientos de los que hace un tratado y un deleite acerca del arte y sus visiones.

1. ¿Qué lugar ocupan en tu obra el sexo, el dolor y el arte?

El sexo, el dolor y el arte son una unidad indivisible e inalienable de la condición humana. Como se ha demostrado en todas las culturas desde la antigüedad, la sexualidad ha sido siempre el motor del mundo y su instrumento más eficaz de poder. Desde mi primera exposición significativa El antirretrato del Dr. Villanueva, 1991, la relación entre el poder y la sexualidad ha sido una constante que he analizado en mi obra a lo largo de los años. La sexualidad, el placer y el dolor son los fundamentos que subyacen en la conformación básica de las sociedades. Más allá de estos pilares se encuentra la interrogante irresuelta de la devoración universal, la necesidad de comer para lograr la continuidad de la vida.

Idealmente, podríamos imaginar un cosmos en el que el acto de alimentarnos no fuere necesario o que para ello no tuviéramos que matar o cosechar nada. Más aún, donde no tuviésemos que envejecer o morir… Si aceptamos la muerte como el evento que da significado a la vida y a la cultura humana, al marcar la existencia del tiempo, entonces nos queda aún la cuestión sin respuesta del imperativo del sufrimiento. En la devoración universal el todo se alimenta de sí mismo—Uroboros–en una interminable serie de transfinitos impensables.

El ser humano tiene el don de la memoria y, por ende, de la conciencia, probablemente su mayor fuente de placer y de inagotable sufrimiento. Las religiones y la filosofía han tratado de encontrarle una razón al sufrimiento, reconociendo al final que nos encontramos en el vacío y sin la capacidad de dar sentido al mundo. Los problemas derivados de la fe y/o el conocimiento del Absoluto han estancado a las religiones relegándolas a la esfera de la fe, mientras el pensamiento filosófico se ha desplazado, mañosamente, de problemas insolubles como la existencia de Dios o la explicación de la Nada, al terreno más “científico” del lenguaje, no tanto qué conocemos sino cómo conocemos.

Desde luego, elucidaciones tan complejas escapan a la intención de mi respuesta, que quisiera ser sintética. La situación del arte es distinta a la de las religiones, la filosofía o la ciencia, pues el arte no pretende obtener nuestra “fe”, ni tampoco utiliza los medios del pensamiento filosófico para darnos un porqué, ni mucho menos nos aclara la “mecánica” del cómo subyacente en las ciencias físico-matemáticas y de la naturaleza. Más bien, su “utilidad” reside en proveernos con un para qué al inventar escenarios de pensamiento que nos hagan soportable la soledad ontológica.

Es en su poder liberatorio y cuestionador que radica la importancia de la actividad artística, necesaria para soportar la incomprensibilidad de la vida. Por ese motivo, los Estados y las religiones se han valido siempre de los artistas para, contrariamente a la esencia insoslayable del arte, tratar de enajenar a los pueblos: nacen, así, las mitologías.

Los grupos sociales y los individuos-masa no pueden sobrevivir sin, al menos, un sucedáneo del arte. Los ejemplos son innumerables, desde la música popular hasta los colores de los uniformes de las fuerzas del “orden”… La declaración de “amor” del ciudadano más desprovisto de educación requiere, sin embargo, de algún artilugio pleno de cursilería para manifestar sus sentimientos.

En la época de las redes sociales el mundo se ha transformado en una “obra de arte” de vacío globalizado por medio de la incomunicación.

La limitada concepción de los sentimientos, como reflejo abstracto de la esfera de la sexualidad, requiere de la permanente renovación del arte, en tanto que el sentimentalismo y la cursilería son parte de los indispensables ingredientes con los que las masas se autocontrolan o son controladas a través del equívoco.

En el mundo de las redes sociales la banalidad se ha instaurado como forma de incomunicación global y sustituto placebo del nutrimiento artístico a través de la homogeneización de los sentimientos, simplificándolos, hasta llevarnos al absurdo de la “intimidad pública”: teniendo como resultado una sociedad consumista cada vez más dócil.

2. Si del mar al cielo hay un horizonte ¿qué hay de tu pintura al espectador?

Me decía Ernesto De la Peña que en la correcta traducción del Génesis del arameo se dice que Dios creó el cielo arriba y el cielo abajo… Malevich afirmaba que siempre estamos en el horizonte, lo que nos resultaría cierto, considerando la esfericidad de la Tierra y el problema del presente continuo tratado en la filosofía Zen y de diferente manera por Heidegger.

Después de que Claude Monet inventara el azul del cielo, como quería Wilde o elogiaba Cézanne, disolviendo los confines entre cielo, mar y tierra en una bruma de medios tonos, magistral y táctilmente tratados al óleo, la noción de “distancia” adquiere de manera casi premonitoria un valor fractal en la pintura.

Por todo lo anterior, visto que el claroscuro inventado en el Renacimiento por Leonardo esfumaba ya desde entonces los contornos entre fondo y figura, creando la atmósfera, esa imprecisa ilusión de distancia entre el yo y lo otro, amalgamándolos en una unidad amorfa y gelatinosa que llamaremos vida, el pensamiento pictórico no concibe una distancia entre la obra y el espectador ya que éste la anima con su mirada y, a su vez, es observado desde ella y se observa en ella. ¿Quién está más vivo, la obra o el espectador?

3. Si tuvieras un pincel mágico ¿qué corregirías de la historia del arte?

De manera casi increíble la historia del arte que, como toda “historia”, es un género literario basado en la beatífica ingenuidad de los creyentes en los “hechos”, resulta paradójicamente justa en el largo plazo. Me viene en mente la frase de Ortega y Gasset “…la pintura es la más compleja y la más evidente de las artes, se ve”.

El problema de base es la instrucción que ha sido planificada para insensibilizar a las masas desde la infancia, para hacerlas más productivas. Se nos ha hecho creer que el objetivo de la instrucción (no de la educación) es la memorización de datos, más no su comprensión. Aprender a “memorizar”, no a pensar. Aprender a “leer y a escribir”, no a dibujar. Recordemos a Leonardo: “la escritura es también un dibujo”.

De tiempo atrás el proceso de desculturización ha logrado confundir la diversidad lingüística, entendida como la intraducibilidad de los lenguajes artísticos, de uno a otro, con su “interpretación narrativa”. Las personas que creían “que sabían leer” pudieron formular la gran pregunta: ¿Si lo puedo decir con palabras para qué lo pinto?… “Todo lo que se puede decir de una obra es todo lo que no está en ella” (Derrida). El problema se llama intransferibilidad lingüística.

Hoy día, lo inmediato de la imagen en las redes sociales ha logrado el “milagro” de la mediatización totalizadora. La abolición de las fronteras entre palabra e imagen, que hubiésemos deseado, se realiza en nuestros amargos tiempos en forma perversa. Un ejemplo son los graffiti del pasado que eran dibujos con imágenes figurativas. Hoy, en su mayoría, son “caligrafías”, escritos voluntariamente incomprensibles, scribblings, ni dibujos ni palabras, pero tampoco metalingüística.

La rebelión domada, la generación de “todos somos rebeldes”, con tatuajes, porque todos somos “anticonformistas”… Los gobiernos nos dan permiso de transgredir. Todos somos diferentes, porque todos somos iguales. Somos diferentes porque estamos vestidos de forma igualmente diferente, la piel tatuada. Mientras tanto los algoritmos que determinan nuestra identidad fluyen en el capital virtual: Time was Money… whereas now, Ethereum is Time…

Volviendo al inicio, digo que la historia del arte es paradójicamente justa porque se corrige a sí misma, en la medida que la interacción con la obra se renueva con miradas frescas. “El buen gusto de hoy es el mal gusto de mañana”, afirmaba Ibargüengoitia. Hay solo que volver a aprender a ver y tal vez a leer…

4. Lo peor de la plástica contemporánea.

En una de sus tantas frases afortunadas, Pablo Picasso, respondió irónicamente cuando le preguntaron “¿Qué piensa usted del arte moderno?” “Todo lo que no es moderno, no es arte”. Concepto que anticipaba la idea de lo contemporáneo. En lo moderno existe el aparente estremecimiento de lo que es permanentemente novedoso y nos asombra como el primer día que lo vimos. En lo contemporáneo, el rigor de la libertad permite que ya lo hayamos visto, sin importar si alguna vez fue moderno.

“Moderno” y “contemporáneo”: En el mundo del mercado del arte, ferias, galerías, museos y demás agentes de distribución, la figura del “artista” ha sido sustituida por la del “curador”, categoría, esta última, que antes ocupaban historiadores, críticos y teóricos de arte. Siempre, o casi siempre, se ha tratado de “explicadores” del arte, que trazan un puente entre el público y el “imponderable” artístico.

Hasta no hace mucho tiempo, Achille Bonito Oliva, padre de los curadores de arte, junto con su predecesor Pierre Restany, era un personaje con un cúmulo de conocimientos sobre la historia del arte y sus técnicas. Hoy día, sus infinitos emuladores han remplazado con arrogancia sus conocimientos en la materia. La esfera de la charlatanería y del servilismo al bostezo de la novedad han agotado los recursos imaginativos de los buscadores de quimeras.

El convencionalismo galopante de los inventores de “agua quemada” se añade a la sed inagotable de los buscadores de tesoros, como aparecen en las películas de John Ford. La mirada “hipnótica” de Marina Abramovic cuesta miles de euros… ¡Menos mal, porque tiene ojos bellísimos!…

Afortunadamente, Manzoni, casi sesenta años antes, supo como enlatar una bocanada de aire puro de Milán… sin que lo disturbara el vacío imperfecto en la galería de Colette Allendy, mientras lo cogía de la mano, en silencio, Pierre Restany.

Otro de los innegables descubridores del “agua tibia”, Allan Kaprow, nos regaló su llanto mientras Pierre Restany, Gino Di Maggio y yo tratábamos de consolarlo, en un restaurante sardo en Milán, casi treinta años atrás. Todo porque el antagonista de Pierre, Achille, se había permitido manchar con sus ideas un libro cuya “paternidad indiscutible” pertenecía al adorable Pierre… Allan, pidiendo afectuosa y dignamente ayuda nos narró, para conmovernos, su encuentro en un elevador con Marcel Duchamp. Sus lágrimas y la inolvidable cita del diálogo entre Mae West y Anthony Queen: “Do you have a cigar in your pocket or you’re just excited to meet me?” como referencia angular a su encuentro con Duchamp, “Look, mine is bigger”, no sirvieron de nada. El orgullo de los curadores prevaleció sin remedio y fue así como el catálogo razonado de la obra de Kaprow, para el Centro Pompidou, no se publicó sino hasta muchos años más tarde. De todas formas, injustificadamente, le negaron la muestra en el Pompidou en ese momento.

Lo peor de la plástica contemporánea es que se obsesione por “ser contemporánea” y no simplemente lo sea.

“No hay solución porque no hay problema”, Marcel Duchamp.

5. Tres consejos a un pintor que inicia.

Gauguin decía que él vivía para admirar y aprender de la obra de los genios. Nunca se acaba de aprender en materia artística.

La pintura es un arte muy antiguo y difícil que requiere disciplina y conocimiento histórico. El pintor debe realizar diversas actividades simultáneas; si se tratara de música podríamos decir que es al mismo tiempo: el laudista, que realiza el violín; el compositor, que compone la obra y el intérprete, que la ejecuta. De manera similar, el pintor debe conocer la técnica, desde la hechura misma de los soportes y su preparación artesanal, hasta la vasta gama de técnicas pictóricas que se sobreponen en el tiempo. Debe también conjuntar las capacidades abstractas del compositor, con todos los matices matemáticos y geométricos que esto implica ya sea en relación a la forma que al color y, finalmente, debe poseer la capacidad de ejecución, como el violinista o el pianista. De alguna manera un pintor es un hombre-orquesta.

Pero, la pintura, es sobre todo una forma de ver y de vivir el mundo. Para el pintor la posibilidad de hacer visible lo invisible equivale a una forma de pensamiento, el pensamiento pictórico, lejos del cual no hay nada, porque no hay nada que pueda escapar a sus posibilidades: “La pittura è cosa mentale”, decía Leonardo.

La simultaneidad del tiempo pictórico es una de sus características sobresalientes. Por ejemplo, mientras en El nuevo testamento seguimos linealmente la narración de la vida y milagros de Cristo, en la pintura histórica todo, desde el nacimiento hasta la resurrección, puede aparecer simultáneamente representado y perceptible en una única mirada.

La animación en pintura no depende de la ilusión de movimiento que nos puede dar la “instantánea” congelada por la fotografía, que es siempre la sombra del instante, mientras que en la totalidad del tiempo pictórico, la animación o la “vida” no dependen de la representación de seres vivos sino del dinamismo interno de las estructuras pictóricas. De esta suerte una “naturaleza muerta” puede estar más “viva” y ser más dinámica que una carrera de caballos en una fotografía. Son conceptos diferentes.

A lo anterior, debemos añadir que la pintura y el dibujo interactúan y se complementan, pero son actividades artísticas independientes y requieren de disciplinas y maneras de pensar diferentes entre sí.

6. Tu ritual antes de tocar el lienzo.

El ritual comienza desde la preparación del soporte. Como sabes, fui muy amigo y discípulo de dos grandes restauradores, Guillermo Sánchez Lemus y Manuel Serrano. Ellos me enseñaron mucho de lo que he aprendido en relación a los materiales de la pintura, que es imagen encarnada en sus propios materiales. Después, durante los largos años que he vivido en Italia, he aprendido y me he perfeccionado mucho más.

Para mi la técnica es la voz de la pintura. Volviendo a un ejemplo musical te diría que no se puede decir lo mismo con un cuarteto de cuerdas, que con un concierto para piano o una sinfonía… Ninguno de estos recursos es más válido que el otro, pero son en realidad intraducibles en su expresividad. Por ello, lo que digo con un temple de huevo o a la caseína no es lo mismo que lo que quiero expresar con una encáustica, un fresco o un óleo.

Muchas personas piensan que tengo muchos “estilos”, en realidad se trata de un pensamiento unitario expresado en forma poliédrica. Mis cuadros “figurativos” son tan abstractos, como mis cuadros “abstractos” son figurativos. Es la piel de la mirada y la mirada interior, no como metáfora, sino como la verdadera expresión de lo que veo y el cómo veo. Las imágenes que surgen del negativo de la imaginación asumiendo formas “reales” y la mirada interior, cuando cerramos los ojos y nos precipitamos en el abismo de la mácula. El terror de la conciencia: siempre estamos viendo, aún dormidos.

He estado trabajando recientemente sobre dos líneas, en apariencia, completamente diferentes; cuadros gráfico-pictóricos de gran formato al temple, que indagan sobre lo que he llamado (como mi homónimo libro de ensayos) la monumentalidad de lo íntimo y cuadros al temple y óleo que estoy realizando con bastidores que hicimos en Camboya con maderas especiales.

Como te iba diciendo, el cuadro empieza en el bastidor. Luego el ritual de la tensión y preparación de la tela. Hemos logrado, con mis amigos restauradores, resultados sorprendentes en donde las técnicas milenarias sirven como “viejos odres” a nuevos vinos, técnicas antiguas al servicio de resultados extremadamente contemporáneos: los extremos en el infinito se tocan…

El cuadro, como el poema en la página en blanco que según Mallarmé es energía metafísica, ya se encuentra presente desde la imprimatura. Miguel Ángel quitaba del mármol lo que sobraba para permitir liberación de la forma subyacente, de ahí emergen sus “Esclavos”. El poema no es sino la insinuación de la poesía, nos enseña Hölderlin.

Una imprimación es ya un cuadro completo, antes de dar una pincelada, o trazar un gesto en ella. Siguen largas horas, o días, o semanas…, de observación en silencio de la tela “vacía”. La memoria, semilla de la imaginación, cultiva el recuerdo de lo visto, lo estudiado y lo hecho, como quien hace el recuento de su propia vida. Cada nuevo cuadro es siempre el primero y el último. Con más experiencia nos enfrentamos abiertamente a lo ignoto y nos movemos en la atemporalidad, los viejos maestros y los que no han nacido me acompañan, nos disolvemos en la otredad para encontrarnos. Conforme la obra avanza se cierra la partida y quedan menos movidas por hacer, la emoción es mayor porque los últimos toques pueden cambiar la totalidad del conjunto y dirigir nuestros pasos por senderos diversos en la vida. El agotamiento y la transfiguración demiúrgica.

7. Dosis de refinamiento y de libertad en tu obra.

Creo haber respondido, con cierta extensión, en las preguntas anteriores. Lo que sí quiero subrayar es que no hay libertad sin rigor, puesto que no se pueden transgredir las reglas sin entenderlas. El refinamiento es el resultado de la difícil sencillez.

El dibujo, arte oriental por excelencia, nos enseña la introyección espiritual necesaria al samurái, al monje y al pintor. El arte de la espada y el pincel: el sendero de la estrategia es el camino de la vida.

8. Cuál es la evolución del fresco al fresco transportable?

La técnica del fresco, técnica de la pintura mural por excelencia, junto con la encáustica, consiste en la fijación de los pigmentos molidos en agua, mediante su absorción o cristalización, en un aplanado, intonaco, de cal y arena. El proceso químico pasa primero por la calcinación (el fuego) del carbonato de calcio nativo, que se transforma a través de su apagamiento (el agua) en hidróxido de calcio, para luego recuperar, al añadirse la arena o polvo de mármol en el mortero, y gracias a la acción del anhídrido carbónico en la atmósfera (el aire) su forma original de carbonato de calcio. Este procedimiento antiquísimo es casi un ritual alquímico de transmutación del agua en mármol, atravesando por el fuego. El resultado es la superficie pictórica más resistente que se conoce. La técnica de la Eternidad.

La pintura al fresco es el equivalente de la escultura en mármol (a final de cuentas el fresco, ya seco, se transforma en mármol). En la escultura en mármol, o en piedra en general, no se puede más que quitar del bloque, a diferencia del modelado en barro o cera para la escultura en bronce, en donde se puede añadir o quitar a voluntad, como en la pintura al óleo. En el fresco, al revés que la escultura en mármol, solo se puede añadir, pero no suprimir ni retocar como se permite en el óleo. Por ello, Miguel Ángel quiso medirse en la Sixtina con el fresco, por ser el equivalente pictórico de la escultura en mármol.

La encáustica, casi tan antigua como el fresco, es de naturaleza opuesta. Pues, mientras el fresco ofrece un margen de trabajo muy limitado, ocho o diez horas por cada tarea de medio metro cuadrado cada vez, después de lo cual es imposible volver a trabajar sobre la superficie, la encáustica, pintura a la cera púnica aplicada a fuego, se puede retomar permanentemente: es la técnica de la eterna juventud.

El fresco, el agua y el mármol; la encáustica, el fuego y la cera.

Al fresco han sido confiados los contenidos épicos, religiosos o civiles más sobresalientes de la historia de Occidente. Es el arte pictórico supremo. La técnica de la “eternidad” asequible a los seres humanos a través de la memoria visual petrificada. El ejercicio máximo para los “pintores, pintores-pintores”.

El fresco, por su naturaleza arquitectónica monumental, requiere de una técnica compositiva completamente diferente de la de un cuadro de caballete, en donde el pintor decide formatos y proporciones y está a distancia del plano de proyección de la imagen, el cuadro. En la pintura mural el “cuadro” no existe. La imagen pictórica nos envuelve a 360o interactuando con la arquitectura. Estamos en el centro de la imagen, nos movemos dentro de ella. Seguimos el transcurso planificado por el arquitecto y el pintor, que también debe ser un arquitecto para entender y diseñar la ruta, el equilibrio y el recorrido visual del espectador que anima la pintura con desplazamiento.

Como se ve, la pintura al fresco, no se puede desvincular de su naturaleza arquitectónica, ni se puede producir sin esa referencia. ¿En qué consiste entonces un fresco transportable?

A partir del siglo XIX se hizo necesario desprender, por razones de conservación, algunos frescos de capillas y catedrales para transportarlos a soportes movibles que aseguraran su salvamento al independizarlos de los movimientos, filtraciones y humedades de los edificios para los que habían sido realizados. En algunos casos, los frescos desprendidos con la técnica del strappo se recolocaban in situ; en otros casos se conservaban, desvinculados de la arquitectura para la que habían sido concebidos, en museos, como si fueran cuadros de caballete. En ciertas ocasiones, más recientemente, se ha llegado a reconstruir en ámbitos museales el espacio real en el que se ubicaban.

A mediados de los años treinta del siglo pasado algunos pintores trataron de realizar frescos que, conservando sus características compositivas monumentales, pudiesen cambiar su “instalación”. Los soportes necesarios y el peso, debido al espesor de los aplanados, dieron resultados válidos pero limitados.

Oriente y Occidente.

Haré un paréntesis para aclarar la particularidad de mis frescos transportables frente a los experimentos que me han antecedido.

Ya hemos dicho que el fresco es el arte “heroico y monumental” por antonomasia del mundo occidental. Su vehículo es el agua; el peso físico y la solidez marmórea, sus características distintivas: es inamovible.

En Oriente, en cambio, es el dibujo, como señalé antes, el arte visual distintivo. Su vehículo es también el agua, pero su soporte no es el aplanado marmóreo, sino la infinitamente ligera hoja de papel de arroz… Lo infinitamente pesado, el fresco, y lo infinitamente ligero, el dibujo oriental, común denominador: el agua.

Mientras el fresquista occidental representa la batalla, la lucha angélica o mitológica, el dibujante oriental representa la visión interior: el azoro del testigo de la contienda, su mirada. Trasponiéndolo a un escenario moderno, recuerdo que a finales de la II Guerra Mundial, se realizó una película llamada Los 38 Ronin. En ella hay miles de muertos y cruentas batallas, pero durante toda la proyección no vemos más de un puñal… no vemos ninguno de los combates y, sin embargo, en este “fresco” cinematográfico pululan los cadáveres. ¿Cómo lo sabemos? Porque escuchamos los silencios y observamos las miradas de las concubinas de los Ronin que nos informan de los aconteceres épicos.

Nada más opuesto que el fresco, grandioso y discursivo, y el dibujo, ligero intimista y silencioso. Dos rieles que solo se pueden tocar en el infinito.
Mis frescos transportables.

Yendo a contrapelo de la inmediata grandilocuencia connatural al fresco, pero sin renunciar a su monumentalidad, decidí utilizar la moderna técnica para crear soportes de transporte de frescos desprendidos, pero al revés. Es decir, crear un soporte, con formas arquitectónicas plausibles, superficies de doble curvatura, que sugieren fragmentos de edificios inexistentes, evitando así el peligro de disminuir o confundir el fresco con una técnica de caballete, sobre los cuales he ejecutado verdaderos frescos con todos los estratos de aplanados de cal y arena necesarios.

Cada fresco sugiere en la mente del espectador la vastedad interior de una catedral inexistente. Tratando de lograr ese diálogo entre lo monumental y lo íntimo, lo pictórico y lo dibujístico. Oriente y Occidente, quise dar al trazo ligero y sintético de la pintura, dibujo oriental, la pesada solidez de la pintura occidental, su antípoda. Así, mi estética se podría de nuevo definir como la búsqueda de la monumentalidad de lo íntimo.