Notre Dame, un poema de Mandelshtam

A partir de un poema de Ósip Mandelshtam, Alina Dadaeva ensaya una interpretación arquitectónica del poema, que muestra al mismo tiempo la construcción de la catedral parisina, del símbolo y la del poema.

Notre Dame, construcción lírica en llamas

Un poema de Ósip Mandelshtam

Alina Dadaeva

Prefacio

Abril 2019. La catedral de Notre Dame de París sufre un fuerte incendio.

Durante muchas horas miles de personas seguían las noticias en todo el mundo, posteando comentarios en Facebook, rezando, aconsejando a los franceses cómo extinguir el fuego, predicando el fin del mundo.

                Ninguna otra tragedia ocurrida a la “música congelada”, como, por ejemplo, la explosión del templo de Baal en Siria, la destrucción de los monumentales Budas de Bāmiyān en Afganistán, la demolición de la pirámide maya en Belice, ocasionó tanta resonancia en la sociedad como la del dicho monumento parisino. Y es comprensible, Notre Dame es más que historia (la historia conmueve a pocos), más que religión (los ateos también lloraban), Notre Dame es literatura (la novela de Víctor Hugo, después del incendio, ocupó el número uno de ventas de la plataforma Amazon).

                Hablemos de otro «Notre Dame»: del poema que marcó un nuevo hito poético en la Rusia del Siglo de Plata.

Prefacio 2

Noviembre, 1907. Un muchacho, “ojos oscuros, dirigidos al entrecejo, cabeza altivamente levantada”,[1] llega a París. A estas alturas de la vida (el joven está por cumplir 17 años) la vida ya resultó decepcionante. Ver París y morir (de aburrimiento), ya que «él, rebelde, ruega por la tempestad», en palabras de Mijaíl Lérmontov. Como muchos de sus coetáneos, el joven cree en la revolución: hace seis meses, al haber terminado la escuela, intentó afiliarse al grupo de eseros finlandeses, pero fue rechazado por «demasiado joven». Francia —a donde lo mandaron los padres, preocupados por las aspiraciones políticas de su hijo,—  a diferencia de Finlandia clandestina, ya no es el país de grandes revoluciones (salvo, tal vez, la segunda revolución industrial). Pero obediente a la voluntad de la familia, el joven se vuelve oyente libre de la Sorbona y del Collège de France. Las lecturas de Joseph Bédier y Henri Bergson fueron curativas: la pasión política se sustituyó por la pasión poética (…antigua poesía francesa, Villon, Verlaine, Baudelaire). Sin embargo, el repentino amor por el simbolismo francés, no le impidió al muchacho convertirse, cinco años después, en uno de los principales ideólogos del nuevo movimiento poético: el acmeismo — que se opuso al simbolismo ruso y declaró los principios de claridad, concretismo y sustancialidad. Junto con Nikolay Gumiliev (se conocieron en París, en 1908) y Serguey Gorodetsky, el joven anunció  —en la mitad del Siglo de Plata— la llegada del «Siglo de Piedra de la palabra». El poeta es arquitecto. Escribir es construir. “Introducimos la gótica en la palabra, como Sebastian Bach la introdujo en la música”.

                El título del poema, que puso en marcha la nueva teoría poética, era “Notre Dame”.

                El nombre del joven era Ósip Mandelshtam.

La monstruosa densidad del ser

“Notre Dame” fue publicado en 1913 сomo anexo a dos manifiestos del acmeismo[2], escritos por Nikolay Gumiliev y Serguey Gorodetsky. El poema ilustraba los conceptos expuestos por Mandelshtam en el ensayo “Amanecer del acmeismo”, escrito a finales del 1912  y publicado en 1919[3]. La realidad de la poesía, según el poeta, es la realidad «monstruosamente densa», lo que significa, en términos prácticos, coexistencia de varias “realidades” dentro de un texto. El poema debe ir más allá de un solo plano, debe desarrollarse en varias dimensiones. “Lo primero que se necesita para una construcción exitosa  es un gran respeto por las tres dimensiones espaciales”[4], escribe Mandelshtam en “Amanecer del acmeismo”. Analicemos qué dimensiones constituyen su “Notre Dame”

Donde el juez romano juzgaba al pueblo ajeno

Está la basílica: como Adán,

Alegre y primigenia, distendiendo sus nervios,

La bóveda, de crucería ligera, con sus músculos juega.

Por fuera se revela el designio:

Aquí los arbotantes tuvieron a cargo

Impedir que la pesada masa arruinara las paredes

Y el ariete de la bóveda atrevida perdiera su potencia.

El laberinto aleatorio,el bosque indescifrable,

El abismo razonable del alma gótica,

El vigor egipcio y la humildad cristiana,

La cañita y el roble, y por doquier domina el precipicio.

Mientras más atento te observaba, Notre Dame,

Tu firmeza, tus costillas monstruosas,

Más imaginaba que, desde la pesadez malvada,

Un día yo también crearía algo bello.

(Versión de José Angel Leyva y Alina Dadaeva )

Dimensión primera: arquitectónica

Un poema sobre un templo debe, antes que nada, describir este templo. Pero Mandelshtam, más allá de retratarlo, imita su estructura gótica.

                Igual que Notre Dame de París, «Notre Dame» de Mandelshtam está basado en el equilibrio de contra-fuerzas, en el sistema de contrastes[5]. La «ligereza» de la catedral se opone a la «pesada masa» de la piedra, el vigor egipcio (pagano en su esencia y pomposo en su apariencia) — a la humildad cristiana, lo frágil (la cañita) — a lo duradero (el roble), lo abismal — a lo razonable. Lectores que desconocen la historia de la arquitectura, pueden incriminar a Mandelshtam cierto hermetismo. ¿Cómo una «pesadez malvada» puede ser «ligera» a la vez? ¿Por qué perdió su potencia el «ariete» de la bóveda? ¿Por qué la bóveda es «atrevida» y el abismo «razonable»? ¿Qué son los nervios y las costillas de Notre Dame? ¿A dónde llevan el laberinto y el bosque del noveno verso?

                Algunas de estas preguntas se desvanecen en cuanto recordamos que la arquitectura gótica surge como un intento de combatir la pesadez de edificios: anteriormente, los muros que soportaban el peso de bóvedas de cañón y semiesféricas tenían que ser muy gruesos para que no los arruinara la «pesada masa». Hacer ventanas en estos muros era complicado, los templos eran oscuros, lo que a su vez incrementaba el peso visual. La bóveda de crucería —innovación de la arquitectura gótica— permitió una mejor distribución de cargas: las lineas de empuje ahora se concertaban en los arcos de la bóveda, llamados nervios (de allá provienen «nervios» en el tercer verso), el peso se transmitía a los contrafuertes exteriores: arbotantes. Los nuevos elementos equilibraron la «pesadez malvada» de los techos, así que éstos se volvieron más «ligeros» y altos. Desde abajo un templo gótico podría parecer abismo invertido — pero un abismo «razonable», ya que fue creado por medio de cálculos meticulosos de arquitectos y ingenieros de la época.

                La «bóveda atrevida» del octavo verso también tiene su lógica descriptiva. El destacado filólogo Mijaíl Gaspárov, primero en analizar este poema, interpreta este epíteto de la siguiente manera: «Lo más probable es que la bóveda se califique como «atrevida» por su orientación vertical: desde abajo hacia arriba, hacia la aguja gótica, que pica el cielo, en definición del mismo Mandelshtam»[6]. Efectivamente, en «Amanecer del acmeismo» leemos: «Una buena aguja del campanario gótico es malévola, porque su misión es picar el cielo, reprocharle su vacío»[7](otro contraste con la «humildad cristiana»). Es probable, entonces, que el vigor egipcio en la tercera estrofa también contenga una referencia arquitectónica: la cumbre piramidal apunta al cielo y lo «pica», como la aguja del templo.

                Los acmeistas exigían un profundo conocimiento sobre la naturaleza de cada cosa (no la cosa en sí, en términos kantianos, sino de su representación específica). Mandelshtam no sólo tenía ideas básicas sobre la arquitectura, sino  también era un gran conocedor de la fisiología de su «personaje». Así las «costillas monstruosas», en el verso сatorce, se refieren al conjunto de los arbotantes del templo, que desde arriba se asemejan a las costillas de una criatura gigante. Las imágenes del laberinto y del bosque que aparecen en el noveno verso son menos transparentes. Mijaíl Gaspárov ofrece una interpretación intertextual:

               Todos los elementos aleatorios de la naturaleza están organizados  en un laberinto, una          construcción humana, confusa, pero creada así a propósito. El bosque es una alusión al soneto «Correspondencias» de Baudelaire, tan popular en la época del simbolismo: la naturaleza es el templo, donde el ser humano camina tras el bosque de símbolos, que le miran. En este bosque se  mezclan sonidos, olores, colores, llevando el alma hacia la  infinidad.

                Pero si Baudelaire está presente en el texto, como lo asegura Gaspárov, Mandelshtam invoca al poeta maldito para refutarlo: «No queremos divertirnos paseando por el «bosque de símbolos», porque tenemos otro bosque, más virgen y más denso: la divina fisiología, la inmensa complejidad de nuestro oscuro organismo»[8], alega el poeta. ¿Sería que para resolver el enigma de estas dos imágenes, deberíamos acudir, antes que a Baudelaire, al mismo “organismo” de Notre Dame?

                Después del incendio, el mundo se enteró que debajo del techo de la catedral había una particular estructura de soporte, conocida como «el bosque» y construida de madera de roble          (¿acaso el mismo «roble» del verso doce, al lado de «la cañita»: la aguja de la basílica?). La estructura contenía más de 1 200 vigas entrecruzadas, que formaban un verdadero «bosque» horizontal. Desde adentro esta estructura debía parecer un laberinto. Un laberinto inflamable que el 15 de abril alimentaba al fuego durante horas (por eso la construcción de piedra caliza perduró en llamas por tanto tiempo). Todo sale a la luz. El designio oculto se dilató por fuera, podría decir uno, sospechando que poetas de la altura gótica de Mandelshtam tienen poderes clarividentes.

Dimensión segunda: histórica

«La primera estrofa indica al pasado. La segunda y tercera, al presente. La cuarta, al futuro», – observa Mijaíl Gaspárov. No sólo de arquitectura vivirá el lector. Para entender el primer verso: «Donde el juez romano juzgaba el pueblo ajeno«— habrá que dirigirnos al pasado.

                 En la Isla de la Cité, donde está situado Notre Dame, hubo, en los tiempos antiguos, un asentamiento llamado Lutetia, poblado por los parisii: un pequeño tribu celta. En 52 antes de Cristo los parisii fueron conquistados por los romanos, así que éstos formalmente se convirtieron en jueces «del pueblo ajeno». Siglos después encima del fundamento del templo de Júpiter fue erigida la iglesia de San Stefano, posteriormente sustituida por la catedral de Notre Dame. Metafóricamente hablando, el templo también se convirtió—en representación del «Juez Superior»— en el juez de las tierras ajenas (paganas originalmente). Tal vez no sea la casualidad que en el octavo verso aparece la palabra «ariete»: [tarán], en su original ruso. Como «[tarán]» de la bóveda está vencido por la arquitectura gótica, Taranis, dios atronador celta, está vencido por el dios cristiano.  A Dios lo que es de dios.

Dimensión tercera: poética

Escribir un poema sobre «Notre Dame», un templo de carne y costillas, con sus detalles técnicos e históricos, significaba en sí retar el simbolismo ruso con sus múltiples «templos oscuros», que simbolizaban lo divino y lo sagrado, lo místico y lo oculto –nunca lo concreto y lo cotidiano–. Escribir un poema sobre un templo gótico con su aguja que pica el cielo significaba hacer una referencia a la etimología del acmeismo: «acme» griego  significa «cumbre», «el punto superior». Escribir un poema donde en el segundo verso aparece Adán significaba señalar al «adanismo»,  otra denominación del acmeismo, dada en honor al ser bíblico que fue primero en cumplir la misión del poeta: otorgar nombres a las cosas. «El nuevo Adán no sería Adán si traicionara su misión: volver a nombrar el mundo y de esa manera sacar a todas las criaturas de la tinieblas húmedas al aire transparente», escribe Serguey Gorodetsky en su manifiesto «Algunos movimientos de la poesía contemporánea rusa»[9].

                Pero regresémonos a la Isla de la Cité. Nikolay Gumiliev en el manifiesto «Legado del simbolismo y el acmeismo» afirma que la naturaleza romana es ajena al simbolismo, puesto que «El espíritu romano adora la luz que separa una cosa de la otra, tramando entre ellas una linea clara; entretanto, la fusión de todas las imágenes y las cosas, la variabilidad de su apariencia pudo haber nacido sólo en la bruma de los bosques germánicos»[10]. A diferencia del simbolismo, que venera la oscuridad, nebulosidad y ambigüedad, el acmeismo da la bienvenida a la luz, lo que, siguiendo la lógica de Gumiliev, le convierte en el portador del espíritu romano. Igual que el romano de la Cité, el acmeismo llega a las tierras fangosas (antes de la conquista, Lutetia llevaba el nombre Louk-tier: lugar fangoso) para regresar a la poesía rusa su firmeza, no sin antes sentenciar al «pueblo ajeno»: los simbolistas y sus adeptos. El cristianismo vence a Taranis, Júpiter y muchos otros dioses celtas y romanos; el acmeismo quiere acabar con el politeísmo poético (la multitud de significados que engendra cada símbolo)  para celebrar el polifacetismo de cada cosa, la unidad de sus tres —y en adelante— hipóstasis.

                El final del texto, que asociala «pesadez malvada» con la belleza, acude al poema «El Arte» de Théophile Gautie, a quien Nikolay Gumiliev consideraba precursor del acmeismo.

Sí, es más bella la obra trabajada

con formas más rebeldes, como el verso,

o el ónice o el mármol o el esmalte.  

….

Y tú, escultor, rechaza la blandura

del barro al que el pulgar puede dar forma,

mientras la inspiración flota lejana;

es mejor que te midas con carrara

o con el paros  duro y exigente,

que custodian los más puros contornos;

(Versión de Carlos López Narváez)

Mandelshtam creía en la realidad y en la posibilidad de transformar la realidad, retirando, como diría Miguel Ángel, todo lo que no sea necesario. «Ningún loco se atreverá a iniciar la construcción si no cree que la materia es real y que él necesita vencer la resistencia de esta materia. Una piedra en manos del arquitecto se convierte en la sustancia, y aquel, quien no encuentra una evidencia metafísica el sonido del martillo rompiendo esta piedra, no fue nacido para construir”[11].

                La poesía surge de la materia y también de la materia del lenguaje. Como la bóveda se opone a los arbotantes, como los muros se oponen al «ariete» del techo, como Notre Dame se oponía al fuego, el lenguaje se opone al poeta. Y sólo al resistir su inercia, su imposibilidad y la «pesadez malvada» de la palabra, se puede crear algo que perdure. Los acmeistas lo lograron. Se convirtieron en pilares que hasta la fecha sostienen la bóveda de la literatura rusa. Nada pudo tumbarlos. Nikolay Gumiliev fue fusilado por el régimen en 1921, Ósip Mandeshtam murió en la cárcel en 1938, las obras de ambos por mucho tiempo permanecieron prohibidas, pero aquello que sabe y puede combatir la gravedad resucita de sus cenizas. Rebelados contra el símbolo, los acmeistas mismos se convirtieron en símbolos del Logos, como hace casi doscientos años en el símbolo de literatura se convirtió Notre Dame. Los símbolos no se destruyen, y tampoco, la materia, sobre todo si ésta ya se transformó en la materia poética. En la tierra crecen miles de rosas góticas, pero la rosa de Notre Dame es única porque florece en la palabra. Notre Dame en llamas es la zarza ardiente, porque los manuscritos no se queman, como decía el Maestro de Mijaíl Bulgákov. Notre Dame es un templo, una novela, un poema que resistieron el peso más destructor que existe: el tiempo. Su pesada materia no pudo arruinarlos, como no podrá arruinar a Mandelshtam. Ante la belleza esculpida de la piedra y del lenguaje el ariete del tiempo estará impotentado por los siglos de los siglos.

                Así sea.

[2]                 Los manifiestos fueron publicados en el primer número de la revista Apollón (1913). El poema de Mandelshtam, junto con los poemas de otros cinco autores, fue  publicado  el mismo año, en el tercer número de la revista. Posteriormente “Notre Dame” fue incluido en el primero poemario de Mandelshtam «Piedra».