"Tres peras en la planicie desierta", de Omar Castillo

Óscar Castro García indaga sobre el amor, la poesía y el universo en este libro del colombiano antioqueño Omar Castillo.

LA POESÍA, EL UNIVERSO Y EL AMOR

EN TRES PERAS EN LA PLANICIE DESIERTA DE OMAR CASTILLO

Óscar Castro García

Tres peras en la planicie desierta (2018) de Omar Castillo¹ se desprende de sus libros de poesía: Romance de la ciudad (2011) e Imposible poema posible (2012). El título de la obra aparece en el poema “Nueve versos” (2018, p. 14)², reproducido en la portada del libro sobre el dibujo de tres peras, una de ellas partida, sobre fondo azulado. Aunque propios de la poesía culta, los tercetos que utiliza Castillo en este poema y otros del libro pueden caracterizarse como “independientes”. Antonio Quilis dice que el terceto llegó a la poesía castellana por intermedio de Juan Boscán en el siglo XVI, y que “es el tipo de estrofas más apropiadas para epístolas, elegías, narraciones, disertaciones, especialmente para la poesía didáctica en general” (1996, p. 101). En parte, dichas características se cumplen en varios poemas de este libro, como “4 de noviembre de 2011”, anunciado como un hecho histórico, con tono elegíaco y de carácter fatídico. Asimismo, sobresale un discurso epistolar en una atmósfera bucólica desarticulada y con tono profético: “Cuando la existencia acumula / Los vértigos en un solo instante / Y la carne empieza a borrarse // A ser consumida para el olvido” (30). El tono elegiaco se trasmuta en profético del deterioro humano al destacar la fugacidad de la vida, la caída del héroe y la explosión del olvido que a todos redime, como contradicción casi irónica.

En “Augur” los tercetos presentan un ambiente bucólico-apocalíptico: “El último árbol guarda al sol / Justo donde termina el mundo / Justo donde empieza el mundo” (33), como si augurara un futuro ya inminentemente aciago para la humanidad y para la naturaleza. De ahí que los tercetos de este poema rematen con una coda que se vuelve estribillo: “El último árbol guarda al sol”.

El poema “En el día” se inicia con un dístico que hace las veces de preludio de tres tercetos. La reiteración del término “raíces” indica el sentido del arraigo, que a su vez sugiere el origen: “raíces / De árboles abandonados”, “Raíces dadas a la sequedad”, “Ascuas raíces en mi piel”, “frágil savia”. En forma paralela se da el deterioro, que contrasta con el origen, el arraigo y la vida: “abandonados”, “sequedad”, “desasimiento”, “quemado de la fatiga”, “la carencia prevalece”. El terceto final: “Ascuas raíces en mi piel / Que apenas sí resiste su escarbar / Buscando mi frágil savia” (26), une tres sentidos diversos o complementarios: la raíz vegetal y planetaria, la vida en su esencia y el deterioro que amenaza a estas dos. Más allá de estas tres realidades, se puede explorar la presencia más esencial de la poesía: su escritura, el poema, el trabajo del poeta. Si se relee el poema desde el sentido del trabajo creador incesante y árido, se encuentran suficientes semas³ para confirmarlo.⁴

La “libido poética”

La búsqueda de la poesía en la poesía ha sido tarea constante en la obra de Omar Castillo desde Vestuario (1979), pasando por Relatos del mundo o la mariposa incendiada (1985), Fundación y rupturas (1985) y Sonetos para la infancia que habita la piedra (1998), hasta este último poemario. En los poemas “Lustral” (27) y “Al cruce del año 2014” (45), los tercetos y cuartetos se alternan para destacar algunos fenómenos en su composición. “Lustral” se divide en dos partes, cada una conformada por un cuarteto y dos tercetos, de verso libre y sin ninguna figura fónica, métrica o rítmica determinadas. No obstante, algunas metábolas⁵ se distinguen, como la conduplicación: “se desprende la risa / La plena risa”; la reduplicación: “Y llorar llorar sin límites”; y la anáfora unida a la simetría sintáctica: “En la realidad de sus odios // En la continuidad de sus doctrinas”.

El poema “Al cruce del año 2014” es de una simetría interesante, tanto en la expresión como en el contenido. En el plano de la expresión, cinco tercetos abrazan cuatro cuartetos, en 31 versos como 31 días de diciembre: el cruce del año 2014. En el plano del contenido, el primer terceto presenta una pregunta por verso sobre el poema, la vida y el tiempo; y se cierra con un terceto que regresa a las preguntas iniciales, “Dejando en ascuas la respuesta” (46).

Lo interesante en el primer terceto es el retorno a la anáfora con simetría sintáctica en los dos primeros versos: “¿Dónde el anhelo por el poema? / ¿Dónde el anhelo por la vida? / ¿Se consumió el gusto por el instante?” (45). En estas preguntas iniciales se concentran las tres peras, es decir, las tres preocupaciones —que en algunas ocasiones el poeta llama libidos— privilegiadas y reiteradas: el amor —tú, el Otro—, la poesía y el mundo —la realidad, la ciudad, un espacio determinado—. En el poema “Nueve versos” se anuncian las tres peras que “quedan en el alba”: “el tejido de su otredad”, “la raíz de su fin” y el “principio devastador y real” (14). El tres es un principio de orientación en este poemario: Tres peras en la planicie desierta —título del libro—, “Nueve versos” —título del poema que contiene el título del libro—.

La “libido de la ciudad”

En el poema “En un instante de Medellín” se lee: “La simpleza de un momento único / Recorriendo la libido de la ciudad” (24); y en “Augur”: “En las escamas de un pez palpita el sol / Así en una caracola se conserva el silencio / Del universo en su libido delirante” (33). Son las dos referencias explícitas a esta “energía”, que Sigmund Freud explica como propia del amor humano que desemboca en la unión sexual. De igual manera, el psicoanalista proyecta este concepto también a la amistad y al amor dirigido a uno mismo, a la humanidad, a la familia, a objetos concretos y a ideas abstractas (Freud, 1992, p. 86). En esta explicación se apoya la hipótesis sobre este libro de Castillo: la libido es latente en el universo, el cual abarca la realidad inconmensurable así como la más íntima del poeta, incluida su ciudad con sus calles y los lugares entrañables. Igualmente, es la energía de la poesía y, por el poema, de la palabra, el habla y el lenguaje. Asimismo, es la manifestación de la libido de la humanidad en su esencia poética, humana, visceral también: la tribu urbana, libidinal entre su deseo de humanizarse y su fantasía de dominar, transformar, usufructuar o destruir su entorno.

El poema “¿Nos cabe el mundo?” se refiere a “Esos / Que se figuran / Ser los dueños / E imponen que el mundo / Es usufructuado para ellos / Y son suyas las riquezas” (36). Esta es la libido del mundo en la forma fantasiosa de quienes solo buscan satisfacer su deseo, pero el poeta no se queda en la evidencia de esta fuerza irracional, pues a ella opone el otro deseo, también libidinal: “Y mientras creamos / Que sus formas de apoderarse / Y controlar el mundo / Son las únicas posibles (…) Es necesario deslegitimarlos / Poner en evidencia sus tramas / Sus tintes y marañas / Doctrinales e ideológicas / Sin nuestra credulidad / Su fuerza no existe” (36-37).

Desde Informe (1987) se hace nítida la ciudad en la poesía de Castillo con su mitología, su estructura, su caos, su ordenamiento y su erótica, en la que el habitante y el poeta viven, aman, mueren. En Tres peras en la planicie desierta está latente la libido de la naturaleza y del mundo, como lo pregona el poema “Augur” en versos simétricos iniciados en anáforas: “El último árbol guarda al sol / Justo donde termina el mundo / Justo donde empieza el mundo” (33). Energía y frenesí casi erótico cuando el poeta canta imágenes y metáforas por medio de sinécdoques y metonimias que conforman una alegoría: “Del árbol han caído ramas y frutos / Voces primitivas que vuelven en la raíz / Que prende al reventar la semilla // El sol es llevado en la entraña del ave / Con su vuelo alimenta el eco de la luz / El principio y el fin de su estampida” (Ídem).

Presencia de la naturaleza, del universo, del planeta, de los seres que habitan este mundo en una eclosión sin fin, pero en un peligro permanente. Realidad que en “Atributo de las aves” se palpa en su incesante movimiento, en su interminable vuelo, con imágenes agresivas: “Arco de viento / Donde sucede su vuelo”, “La luz de sus plumas / Entregadas al aleteo”, “Vagabundas del aire / Por donde emigran” (21). Quizá cuando regresen a su origen serán de nuevo peces de escamas y aletas, pues el poema también habla de “vastedad” —¿del mar? —, “corrientes vagabundas” —¿marinas? —, “continuo hilvanarse del movimiento” —¿oleaje?—, “iniciado en los húmedos peldaños de arcilla” —¿playas?—

Esta “libido del universo” encuentra su microcosmos en la “libido de la ciudad” en el poema “En un instante de Medellín”, en el que por medio de la antítesis describe el asombro ante una realidad que parece desgastada, usufructuada por los dueños del mundo, despreciada por sus habitantes. Y ante la que el poeta no se atreve a gritar ni a profetizar. Solamente ve “un instante”, algo indeterminado que él llama “un momento único”, relacionado con el “atónito inicio” en el que capta esas oposiciones que conforman la realidad de todo ser: “imán y crisol de existencias”, “la vigilia y el sueño”, “la estampida y la quietud”, “del asombro y la zozobra”, el estallido inicial que el poeta concentra llanamente en “una semilla / De cuya savia se ignora su fruto” (24).

El desarrollo de una posible libido de la realidad encuentra especial manifestación en el poema “En la mañana” (41), el cual presenta en las cuatro estrofas una gradación de versos in crescendo: dístico, terceto, cuarteto y quinteto⁶. En este poema se presenta una búsqueda cada vez más acuciosa por el logro de la expresión. Cada intento requiere mayor número de versos, diferentes maneras de expresar la idea, la imagen o la realidad. No aparece la mañana, sino lo que sucede en ella: la energía de la naturaleza a partir de la libido del poeta por encontrar el momento culminante de su visión, que se evidencia en la imagen de la cometa: “el esqueleto de una cometa” —dístico—, “los restos de una cometa” —terceto—, “las varillas de lo que fuera una cometa” —cuarteto— y “el esqueleto de una cometa parece un abanico mal sostenido” —quinteto—. Esta gradación es paralela al árbol que la sostiene: “el árbol” —dístico—, “el árbol de guayacán amarillo” —terceto—, “el árbol florecido” —cuarteto— y “guayacán amarillo” —quinteto—. Este paralelismo también es una oposición, pues en la medida en que se va revelando el deterioro de la cometa, se va detallando el esplendor del guayacán.

“Medellín la patética” puede figurar como la condensación, el epígrafe y colofón a la vez de su Romance de la ciudad (2011), en el que la ciudad palpita, traga, expulsa, explota, esclaviza, empobrece, roba, mata, se impone, se globaliza, consume y se consume. Pasados seis años, este poema confirma aquellas certezas y sentimientos contradictorios, de manera simple, semejante a un relato o un diario: “Salgo a la calle / En la billetera / Unos cuantos pesos”, “Todos vamos / Con el ojo que nos acecha / Desde el confín de los tiempos”; y como una parodia de las palabras de Jesucristo: “Somos sal sobre la tierra / Semillas para la inmortalidad” (38-39). Relatos urbanos de la vida cotidiana, el hogar y el barrio relacionados con la poesía y la vida, con las fiestas populares que reúnen a ausentes, vecinos, amigos y familiares, “Siempre sobre la calle del barrio / Donde se acumulan los muchachos / Unos tras otros como piedras / Que afianzan la vida y sus sañas” (“Al cruce del año 2014”, 45-46).

Esta voz premonitoria explota de nuevo en “Y del planeta una semilla estéril”, donde se perciben denuncia, advertencia, llamada, testimonio, grito, confirmación, revelación. El poeta siente las vibraciones del planeta y del mundo, y se incluye entre quienes lo consumen; la vida de la ciudad que también es microcosmos: “Muchos / Creen que la tierra / Se está agotando por la usura / De nuestras costumbres”; otros ven que es un ciclo normal, reiterado; a la vez, unos tratan este mundo “Como un museo / A su imagen y semejanza”; pero otros quieren reflejar “Su imagen y semejanza”, haciendo que este mundo sea como ellos. Así, pues, hay cuatro maneras de lograr el mismo efecto: “Conmueve lo patético / De sus consecuencias”, dice el poeta (47-48).

Asimismo, “En las raíces del tiempo” desentraña las raíces “De los relojes vegetales”, “De las ruinas humanas”; raíces que crecen en la memoria, “anhelantes” “De las ciudades donde cunden la sed / La esclavitud usurera / El dogma y la miserabilidad”, que se estremecen “Frente a las ventanillas salariales / En las filas de las cajas de pago / Tras las puertas de sus casas”; raíces consumidas, cercenadas, estremecidas, arrasadas. Enfrente están “las ruinas humanas” sin sueños ni alegría, las ciudades desiertas y sin memoria o entregadas a la expoliación y a la miseria, a la decadencia, y a la tasa de sus sueños y sus virtudes en monedas sin valor. Como dice el poema, es el tiempo de “las cuencas vacías tras el ocaso”. Es “la planicie desierta” en la que estas preocupaciones permanecen latentes (49-50).

Ars poetica y Ars amatoria

La libido como búsqueda amorosa del poeta se transfiere en “Jarchas de Luz Marley” (54-58), poema que cierra el libro y que abre de nuevo la búsqueda de una poética. En este se manifiestan las tres búsquedas o libidos en “la planicie desierta”: la vida, el amor y la poesía —en la perspectiva dionisiaca—; la felicidad, la belleza y la verdad —en la perspectiva apolínea—.

Las jarchas (del árabe harĝa o harŷa: salida, final), eran como estribillos en dialecto mozárabe o árabe vulgar, con los que terminaban la última estrofa las moaxajas —tipo de canciones amorosas árabes o hebreas—, escritas en España en los siglos XI y XII por los poetas del al-Ándalus. Generalmente, sus temas son amorosos y el “yo lírico” de estos poemas es femenino: la mujer que sufre por el amado enfermo o ausente, o expresa sus celos y ansias de salir a buscarlo, o elogia al amigo; además, son poemas en espacios urbanos. En cuanto a la expresión, en las jarchas predominan las cuartetas de versos principalmente hexasílabos, pentasílabos, heptasílabos y octosílabos, y los bisílabos y tetrasílabos son escasos; asimismo, casi no se dan cuartetos —eneasílabos, endecasílabos y dodecasílabos— (Estébanez, 2004, pp. 581-582; 683).

Estos datos se mencionan porque cada jarcha de Castillo está compuesta de un cuarteto y un dístico. Hasta la j. VIII inclusive, los versos de los cuartetos llegan a subir hasta 17 sílabas y los dísticos rebajan hasta siete; desde la j. IX en adelante empiezan a rebajar las sílabas tanto de los cuartetos —que se vuelven cuartetas— como de los dísticos —trisílabos en j. X—. Es decir, las jarchas de Castillo contradicen las características formales clásicas de las jarchas, así como el tema y el espacio: pues ya no es el amor en la ciudad sino el poema en el “universo”, en el “mundo”, en la “realidad” y en la naturaleza —“ramas”, “hojas”, “penca de sábila”, “mariposa” y “agua”—. Todo esto enmarca lo amoroso concentrado en el poema. Luz Marley —voz poética de las jarchas— no dedica su canto a un hombre, sino al poema: lo ansía, sufre por él.

El dístico de cada jarcha se asemeja a un estribillo variable en cada jarcha. José Domínguez Caparrós define el estribillo como “breve grupo de versos que sirve de introducción a una composición y que se repite total o parcialmente después de cada estrofa” (2001, p. 165). En estas jarchas, el estribillo contribuye a la unidad temática del poema al reiterar los motivos recurrentes. En primer lugar, el tema de la poesía, expresada bajo la sinécdoque de “poema” mencionado al final de cada dístico, con variaciones importantes: la luz que lo hace ver, la raíz que lo sostiene, su escritura, sus palabras; a partir de la j. VIII los dísticos reiteran el habla y la palabra. En segundo lugar, estos dísticos insisten también en el universo o realidad en que vive el poeta. Y en tercer lugar, reiteran la relación del “yo” con el “tú” en su aproximación erótica, la libido propiamente dicha.

Entre tanto, los cuartetos de las jarchas sugieren un método. Son ensayos en la escritura del poema. Si el poema “En la mañana” (41) busca expresar la oposición entre lo humano —la cometa se deteriora— y lo natural —el árbol florece—, en las jarchas hay una tarea incesante desde todas las posibilidades por el poema, en la que confluyen las palabras, el universo y el poeta, en metáforas: “Una pequeña rasgadura en la piel del universo / Es la escritura de un poema” —escritura—, que es paralela y complementaria a “Unas pequeñas rasgaduras son los ojos / Que leen un poema” —lectura— (j. I). En la j. VII la metáfora se dirige a las palabras: “Cotos de lo coloquial para la caza de la realidad / Son las palabras en la escritura del poema”; es decir, se trata de la acción reiterada de la escritura del poema. Acción dirigida hacia las manos que escriben y aman, como sinécdoque del poeta, pero también del día y del universo: “Con las manos que cultivo pencas de sábila / Empuño un silencio. También me entrego / A la caricia” (j. III); el sol actúa “Igual a un abanico desplegándose en la mano / Del día. Conteniendo su noche.” (j. IV); “Piedra pulida por infinidad de manos. / Las mismas que labran la escritura del poema.” (j. V); “Inevitable. Tocar el tiempo. / Y volver a tus manos.” (j. XV). Es obvia la función de las manos en el ars amatoria y en el ars poetica, en estas jarchas que unen estos dos campos de sentido con la otra mirada a esa libido del mundo: la transformadora, que Castillo opone, precisamente, a la acción destructora. La j. III (54) une estos tres campos de manera inequívoca:

Con las manos que cultivo pencas de sábila

Empuño un silencio. También me entrego

A la caricia cuando la mariposa abre las alas

Al principio del vuelo en la piel del viento

Mariposa rayando la luz

Imponiendo sus ritmos al poema

De esta manera, el tema de la poesía unido al del amor cierra el libro con “Jarchas de Luz Marley”, de la misma manera como lo abre con el poema “De un posible poema”, en el que el deterioro y la desaparición de las palabras se matizan, no obstante, con la posibilidad de que en el recuerdo, como en el rescoldo, se resguarde el fuego; y a la par, se revela la dimensión del amor y del erotismo: “En tanto en unos versos / Quedan rastros / El ardor de lo amado / El desgaste / Cuando su aliento / Desasido nos nombra” (11).

Por su parte, en “Origen y pregunta” se manifiesta una auto-interpelación del poeta con su oficio y con el origen de la lengua y su significación. Es el poema que expresa de manera explícita sus preocupaciones u obsesiones: la escritura del poema en la lengua española, la búsqueda de las palabras adecuadas al poema ideado, la escritura del poema en medio de sus inquietudes “Por el respeto y la credibilidad / En el ser humano y su existencia”. Esto lo lleva a una conclusión perentoria: “Toda escritura termina perdida / En el laberinto de sus significados / Igual que la credibilidad y el respeto” (32).

El tema de la libido amorosa está presente en forma especial en “MIA”, en el que se unen el amor concreto con la otra pasión: la poesía. De ahí que la imagen del palimpsesto sea tan oportuna, como si en el lenguaje del amor se leyera también el ímpetu de la poesía como huella imborrable, o viceversa: en el lenguaje poético se leen también las palabras ardientes del amor. Hay un extraño paralelo entre amar y escribir; entre la piel y la palabra; entre el fuego y el deseo, y el amor; entre la escritura y la ternura: “La caricia hilo de tus manos / Elaborando asombros / En las extensiones de la piel / Entre el sueño y el aura” (19-20). Palimpsesto que se reitera y amplía en el poema “En la punta del habla”, en relación también con la libido amorosa, en el que se unen la sensualidad de la naturaleza con el fragor de las llamas y la poesía, en la superposición de los versos en el tiempo y el cuerpo —la piel—, en la contradicción que revelan las escrituras superpuestas “donde son ahogadas las voces / De toda una época / Para la imposición de otra fe”. Se trata del caos que la poesía revela del mundo y del poeta en escrituras “Impresas unas sobre otras” (44).

Ese otro que es el objeto de amor del poeta aparece en “Retrato”, en metáforas, sinécdoques y metonimias asociadas a realidades inasibles: agua, viento, tarde, vigilia y sueño, sustancia para la vida, tiempo, vuelo; realidades que se convierten en una imagen de disolución reiterada al inicio y al final del poema como “Olor de agua consumiéndose / En tu mirada”, “Rostro donde un olor de agua / Se consume en tu mirada” (25). Deseo y amor que es la libido del poeta en conjunción con la libido del universo en “Cancioncilla”: “Mientras te espero / Me he ido / A la orilla del mundo / Y lloro y danzo” (40).

Conclusión

Este nuevo poemario de Castillo reitera tres temas que han sido de gran preocupación en sus anteriores obras: la poesía, la realidad y el amor.

—La poesía, porque las palabras están cargadas de sentidos que ocultan sus significados, su originalidad. La tarea del poeta es ardua y su esfuerzo parece vano, pues ya poco se encuentra en “la planicie desierta”. Aun así, hay una “pera” que da la posibilidad de vida y de alimento. Será encontrar las palabras prístinas para lograrlo.

—El amor es posible en el recuerdo y en el encuentro leve, pero real, en unos cuantos poemas que atan esta tarea al poema. Luz Marley sale al encuentro de la posibilidad del poema y del amor. El erotismo y la libido por excelencia laten en este libro, y se entrecruzan también con la “libido del universo”. Así, pues, otra “pera”, esta sí jugosa y excitante —quizá la que está partida en el dibujo de la portada— se une a la anterior.

—De esta manera la ciudad, el planeta y el universo —la realidad— se unen en un ámbito desértico “usufructuado”, puesto en una balanza de comercio y de explotación, pero que encierra vida y posibilidad, como la otra “pera” sin partir que se equilibra sobre las otras dos, al lado del poema “Nueve versos”.

—La “planicie desierta” abarca esta triple posibilidad vital: el amor, la poesía y la realidad están expuestos, flotan, subsisten en un espacio amenazado y deteriorado. A la vez, siendo tres entes vivos, seductores y vitales, tienen la posibilidad de subsistir y dar vida a pesar de la realidad que los soporta. Es la gran contradicción que el poeta ve y sobre la cual no plantea una visión de futuro. Su mirada queda en suspenso. Quizá sugiere que el lector tendrá una respuesta positiva, creativa o esperanzadora.

Referencias

Beristáin, H. (1977). Guía para la lectura comentada de textos literarios: Parte l. México: Autor.

Beristáin, H. (1995). Diccionario de retórica y poética (7a ed.). México: Porrúa.

Castillo, O. (2012). Huella estampida: Obra poética 2012-1980. Medellín: Ambrosía.

Castillo, O. (2018). Tres peras en la planicie desierta. Medellín: Los Lares.

Domínguez, J. (2001). Diccionario de métrica española (2a ed.). Madrid: Alianza.

Estébanez C., D. (2004). Diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza.

Freud, S. (1992). Obras completas. Más allá del principio de placer: Psicología de las masas y análisis del yo y otras obras (1920-1922) (Vol. 18; Trad. J. L. Etcheverry). Buenos Aires: Amorrortu.

Quilis, A. (1996). Métrica española (9a ed. actualizada y ampliada). Barcelona: Ariel.

Rastier, F. (1976). Sistemática de las isotopías. En Greimas, A. J. (Selec.). (1976). Ensayos de semiótica poética (Trad. C. de Fez y A. Rallo; pp. 107-140). Barcelona: Planeta.

/mi piel/: por metonimia: mi sensibilidad; pero también por sinécdoque: mi cuerpo, mi mano

/raíces/: origen, nacimiento del poema

/dadas a la sequedad/: contradicción: esterilidad, fracaso del poema

/desasimiento próximo/: abandono o despreocupación del trabajo creador

/fatiga/: cansancio en la labor creadora

/las manos vueltas al revés/: por sinécdoque: trabajo equívoco del poeta

/prevalece/: sobre otras posibilidades, la carencia prevalece

/único instante/: momento único de la creación poética

/para la vida/: se unen la poesía y la esencia vital

/ascuas/: metáfora que sugiere sensibilidad, iluminación (“libido del poeta”)

/escarbar/: intentar, desentrañar, buscar en lo profundo

/mi frágil savia/: sustancia vital y esencia del poema: ambas débiles y frágiles.