Joseph Mulligan. El canto aparte de Gustavo Faverón Patriau

Vivir abajo, del peruano Gustavo Faverón Patriau, es una novela entre lo fantástico y lo paródico apunta Mulligan para insistir además en que se trata de una verdadera ars combinatoria: Publicamos también un fragmento de la obra para que el lector pueda constatarlo.

EL CANTO APARTE DE GUSTAVO FAVERÓN PATRIAU

Joseph Mulligan

La reciente novela de Gustavo Faverón Patriau, Vivir abajo, es una verdadera combinatoria: su diversidad de técnicas narrativas (que incluye cartas, resúmenes de películas, estampas, conversaciones telefónicas) es una refrescante invitación a reevaluar el estatus de la parodia en la narrativa actual y, sobre todo, respecto de las tradicionales novelas de espionaje y de terror. Ahora, debemos preguntar: ¿qué es la parodia? Linda Hutcheon nos recuerda que, en su etimología, la parodia es un “canto contrario” y que de allí proviene su significado de ridículo, burla, mofa. Pero, en esta misma etimología, asimismo la parodia es también un “canto aparte”, un canto paralelo, un canto al lado del otro. Y así, se destaca la diferencia entre la crítica moralizante de la sátira, que tiene como meta única ridiculizar; y el dialogismo constructivo que hallamos en Vivir abajo, que resulta más bien creador.

En Vivir abajo, la piedra de toque literaria es una atracción inmediata: nos remite a la presencia de las novelas de Mario Levrero, Roberto Bolaño, Mario Vargas Llosa e incluso a Manuel Puig. Más allá de las influencias de estos autores, la recurrencia de Faverón en el uso de la cita es de importancia capital porque evoca un sentido de intrusión, como diría Edward Said. Otra vez, nos recuerda que el texto de la novela ha entrado en un diálogo, en una negociación, y ¿por qué no?, en una batalla con textos ajenos (muchas veces no literarios) cuya relevancia para la narrativa, a primera vista, parece incoherente, o tal vez, mutable. En el transcurso de la novela, sin embargo, muchas de estas citas pierden su volatilidad sintáctica y asumen una función claramente operativa. Pero la sensación inicial que abruma al lector es la de la desconfianza, de la sospecha, del recelo. (Confieso que sería mentira si no dijera que muchas veces escruté las citas en busca de códigos cifrados, como los acrósticos disparatados que a Faverón se le ocurrió sembrar en El anticuario.)

Si hablo del uso de la cita, en Vivir abajo, como dialogismo y como batalla, no es porque en la intrusión vea un objetivo de destrucción generadora. Al contrario, los catálogos de estampas, anécdotas, relatos contados dos veces e insertados en la narrativa global, me parecen funcionar por medio de la adyacencia y de la contigüidad. Así la prosa adquiere su cualidadad expansiva, su movimiento centrífugo que tanto contribuye al estilo de la novela; porque certifica lo fantástico de explicar el porqué de los eventos de terror estrafalario. Pero si este sentido de expansión sirve, de algún modo, para aclarar el texto de la novela, creo que se debe entender como parte integral de la densidad de la prosa, o mejor, de su verticalidad que resulta de las numerosas superposiciones, de las ‘mismas’ historias contadas múltiples veces por distintos personajes, y de los diferentes grados de confianza que podemos atribuir a cada uno de los narradores. Estas superposiciones desafían la usual estrategia lineal que motiva la lectura de una novela: el lector siente la exigencia de volver a una anterior versión de una estampa o de una anécdota o de la primera iteración de la misma historia, para comparar, averiguar, buscar pistas, siempre invadido por la profunda y desconcertante duda de que, después de todo, tal vez no haya ningún misterio que resolver. Esta duda que se filtra en los capítulos de la novela nos ayuda a entender el proyecto de Faverón en el registro de lo fantástico.

Tal vez es exagerado decir que Vivir abajo es una novela fantástica. Tampoco podemos ignorar ciertos elementos innegables que pertenecen a este género. Con Tzvetan Todorov, podemos entender “lo fantástico” como una vacilación cargada de incertidumbre que uno experimenta ante un evento inexplicable. Enfrentado con un evento fantástico, uno se ve obligado a decidir si es víctima de su propia imaginación, o de una demencia, o de una ilusión; o si, por lo contrario, el evento obedece a ciertas leyes de la realidad que este lector desconoce. La vacilación entre la fe total y la incredulidad completa anima lo fantástico; pero esta vacilación no dura para siempre. De hecho, si nos exigiera nuevas leyes para explicar este evento, diríamos que estamos en el mundo de lo maravilloso; pero si las leyes de la realidad permanecieren intactas, y con ellas, el evento sí se puede explicar, ya estaríamos en el mundo de lo insólito. Es cierto que algunas veces lo fantástico de Vivir abajo acaba en lo maravilloso (como es el caso del desencuentro supernatural entre sus personajes Clay Richards y Miroslav Valsorim). Pero, su predilección mayormente está en lo insólito, y a mi parecer este es su mayor logro. Por ejemplo: esa máscara de oso que el protagonista usa antes de dormir y también antes de torturar a sus víctimas, se origina, insólitamente, en una historia sinceramente tierna y dulce. Además, nos enteramos que su primer dueño, en la ficción, fue nada menos que el célebre poeta norteamericano Robert Frost. He allí lo que es lo insólito.

Lo que quiero decir, con esta caracterización, es que Vivir abajo nos ofrece, en realidad, un robusto ejemplo de la potencia de la parodia. Una y otra vez, Faverón nos prepara una emboscada dialógica, una intertextualidad inaudita, un planteamiento que nos causa terror o risa o arrepentimiento, y luego duda, y después curiosidad. Por ejemplo, así entiendo la aparición del poeta boliviano Jaime Saenz en la novela de Favéron. Saenz es pintado como un poeta místico de la interioridad, un superhombre nietzscheano del altiplano, profeta alcohólico que vaticina verdades, y también, paradójicamente como colaborador de la CIA y participante del asesinato del Che Guevara. Por más que este retrato parezca lindar con la difamación, bien mirado es un homenaje a Saenz, porque nos instiga a la investigación; nos provoca leer Visitante profundo, Muerte por el tacto, y Felipe Delgado. Cuando Faverón parodia a Saenz, nos invita a conocer la obra del boliviano, insertándonos en el mismo diálogo que Vivir abajo ejemplifica. También incita a la investigación biográfica del poeta boliviano, porque, ¿quién no quiere averiguar la verdad de esta historia? Por eso, insisto que el texto de Vivir abajo, lejos de ser una sátira fácil, es una diestra parodia creadora.

Estoy comentando muy poco sobre un libro de esta magnitud y ambición. Vivir abajo es un tremendo esfuerzo literario, una novela monstruosa como debe ser cualquier tragedia, un libro que aterra, ilumina e impresiona como un relámpago cercano. La suya es una prosa expansiva y densa; y en su densidad nos descubre, una y otra vez, esa imagen de un claustro bajo la tierra, un hueco espeluznante que se multiplica sin cesar: o en un sótano lleno de tijeras, o en una cámara de torturas, o en una tétrica prisión, o simplemente en un ataúd. Es una novela que nos invita a leer y releer; y como a muchos de sus personajes, a nosotros también nos atrapa.

Selección de Vivir abajo

Gustavo Faverón Patriau

Clay aceptó una invitación para dar una charla en Santiago y a mediados del año siguiente viajó a Chile, decidido a buscar a Miroslav Valsorim. En la Universidad Católica dio una conferencia sobre el lugar que ocupaban las aves en la cultura mapuche en comparación con el lugar que ocupaban en la cultura guaraní. Como solía ocurrir cuando Clay hablaba ante académicos latinoamericanos, los biólogos y los ornitólogos pensaron que eran paparruchas y que sonaban sospechosamente antropológicas, mientras que los científicos sociales pensaron que era un palabreo bobalicón y que la relación entre los mapuches y las aves se podía explicar contemplando una cazuela mapuche de pollo con locro. Nada de eso dejaron traslucir en el ágape que vino después (en el que, sin embargo, le recomendaron a Clay una cazuela mapuche), ni en las salidas y los paseos de las siguientes cuatro noches. Durante las mañanas y hasta entradas las tardes, Clay acudió a la Biblioteca Nacional de Santiago. Se zambulló en archipiélagos de manuscritos y legajos a la deriva y consiguió rescatar más de un documento crucial para su libro sobre Karl Hermann Konrad Burmeister.

En su última noche en Santiago, llamó a Miroslav Valsorim para decirle que al día siguiente estaría allá y confirmar por enésima vez la dirección. Al día siguiente, apenas si se detuvo en el hotel de Valparaíso para dejar el equipaje. Ni siquiera subió a su habitación: en la recepción pidió que le consiguieran transporte y un portero lo embarcó en un taxi que lo dejó en la esquina de la calle Simón Bolívar y la avenida Brasil. El taxista le dijo que desde ahí tendría que seguir a pie porque la empresa de agua había roto la pista.

—Culpa de Allende —dijo.

Clay caminó a lo largo de la calle Simón Bolívar. Recordó los arbolitos. Recuperó el aroma del otoño (aunque era primavera). Anticipó la aparición de la casa verde olivo en el número 298. La casa, sin embargo, era color ladrillo y en ella no había ninguna librería. Interrogó a un barrendero, a un vendedor de golosinas y a una señora que salió del edificio contiguo a pasear un chihuahua. Los tres le dijeron que no, que ahí no había una librería y que no había ninguna librería en esa calle, pero que no perdía nada caminándola toda y preguntando más allá, que tal vez le habían dado mal el número y que de todas maneras la calle era corta.

Clay recorrió la Simón Bolívar, desde la avenida Brasil hasta la avenida Colón, donde la calle se curvaba y se convertía en la avenida Hontaneda. Primero caminó desde la cuadra 2 hasta la 6, luego desde la 6 hasta la 1, luego de la 1 a la 6 y por último de la 6 a la 2 y nuevamente se detuvo ante el número 298, que era una esquina. Se quedó observando la fachada. Estaba seguro de que era la misma casa en la que hacía diez años funcionaba la librería. Se recordó entrando con su esposa y sus hijos, hablando con la mujer bosnia (¿Vida Maneva?) y comprando un libro de Mansilla.

En eso pasó una señora muy vieja en bata y pantuflas, a la que Clay le preguntó desde cuándo vivía en ese vecindario.

—Uy, desde antes —dijo la señora.

Le preguntó si recordaba una librería llamada Armas Antárticas. La señora le dijo que por supuesto, que la propietaria era una yugoslava pero que eso fue hace mucho tiempo y que hacía muchos años ahí ya no había ninguna librería. Clay se sintió burlado. Tomó un taxi de regreso al hotel y llamó al número de siempre y le contestó Miroslav Valsorim, quien, después de escuchar sus quejas, le dijo que qué raro, porque él estaba ahí, en su librería, y que lo esperaba con alegría y ansiedad. Clay le preguntó si era algún tipo de broma enferma. Miroslav Valsorim pareció, más que ofenderse, apenarse, y le dijo que tratara de nuevo, lo que a Clay le resultó irritante, aunque Clay jamás se irritaba, pero luego pensó: «Tal vez es un pobre loco que sigue viviendo en esa casa aunque ya no haya librería, tal vez su librería quebró hace años y él sigue sentado allá adentro». Se dio cuenta de que en ningún momento había tocado a la puerta. Dijo que iba a volver, que lo esperara.

—Qué más hago que no sea esperar —dijo Miroslav Valsorim.

Clay tomó otro taxi que lo dejó una vez más a dos cuadras, en la esquina de la Brasil. Caminó hasta el número 298 y llamó a la puerta. Le abrió un panzón en bividí a quien le preguntó si conocía una librería llamada Armas Antárticas («No», dijo el panzón), si conocía a un hombre llamado Miroslav Valsorim («¿Mirosqué?», dijo el panzón), y si había algún bosnio que viviera en esa casa o en los alrededores («No sé qué es bosnio», dijo el panzón). Después dijo que en esa casa solo vivían él y su hijo de quince años y su suegra de setentaidós porque su esposa había muerto dando a luz. Clay pensó en irse pero luego le pidió al panzón que le prestara el teléfono.

Marcó el número y le pareció escuchar un timbre que sonaba a lo lejos, aunque de inmediato tuvo la sensación de que no sonaba lejos sino muy bajito pero casi ahí mismo, en esa sala de sillones enmicados y mesitas de triplay, solo que un poquito más allá, al otro extremo de la sala.

Al rato contestó Miroslav Valsorim y le dijo que qué pasaba, que lo seguía esperando. Clay le dijo que en ese preciso instante estaba en el número 298 de la calle Simón Bolívar, entre Brasil y Colón.

—No puede ser —dijo Miroslav Valsorim—: ahí estoy yo.

A Clay le pareció escuchar la misma frase repetida a pocos metros.

Le pidió que describiera el edificio.

—De dos pisos, en plena esquina, con un balconcito arriba de la puerta principal —dijo Miroslav Valsorim.

Clay le pidió que le dijera cómo era la casa de en frente.

—Hay tres —dijo Miroslav Valsorim.

—La que está en la esquina opuesta —dijo Clay, asomando por la ventana hacia la calle.

—Es gris, tiene dos arbustos mochados a los lados del parqueo y un caminito de piedras —dijo Miroslav Valsorim.

—¿Cómo es el quiosco de la esquina? —preguntó Clay.

—No hay —dijo el bosnio—. Solo hay un quiosco a mitad de la calle.

Clay preguntó cómo se llamaba el restaurante que estaba cuatro puertas más abajo.

—Pizzería La Favorita —dijo el otro.

Clay preguntó si había alguien caminando por la vereda al otro lado de la pista.

—Déjeme ver —dijo Miroslav Valsorim.

Clay vio a un niño que corría detrás de una pelota.

Un minuto después el bosnio retomó el auricular y dijo que había un niño.

—Hm —dijo Clay.

Pero cada vez que Miroslav Valsorim hablaba, Clay lo escuchaba dos veces: la primera en el auricular y la segunda, muy tenue, como esfuminada o borrosa, al fondo de la sala. El panzón, mientras tanto, lo miraba impertérrito. Clay le preguntó a Miroslav Valsorim por qué le estaba haciendo eso y el bosnio le dijo que nadie le estaba haciendo nada.

El panzón se metió por una puerta y Clay caminó tras él: asomó la cabeza y vio que detrás del muro del fondo había una anciana dormida en un sofá y un muchachito que miraba un televisor apagado. Regresó y encontró al panzón hablando por teléfono.

—No, no se ha ido. Acá está, se lo paso —escuchó.

Cogió el auricular y murmuró cualquier cosa.

—Serénate —le dijo Miroslav Valsorim—. Algo raro está sucediendo pero no soy yo, no es mi culpa.

Clay escuchó eso en el aparato y segundos después lo escuchó al fondo de la habitación y supo que era verdad, aunque prefirió no pensar cómo podía ser verdad. Sintió pena. Le preguntó a Miroslav Valsorim si había leído el manuscrito que le envió y si lo reconocía. El bosnio le respondió que no había recibido nada. Hablaron vaguedades y la conversación se fue evaporando.

Minutos después, Clay se despidió y Miroslav Valsorim le dijo:

—Ya, está bien, otro día hablamos, no importa, no te mortifiques, estas cosas pasan.

Colgaron. Clay permaneció un momento mirando la sala. Recordó la forma de la librería en 1962. La distribución de los anaqueles, el corredor, el escritorio junto a la caja registradora, que estaba donde hace un rato escuchó el timbre y la voz duplicada de su amigo bosnio. «¿Amigo?», se preguntó. De inmediato le pareció natural llamarlo así. Recordó el olor de las polillas, el vaivén de la puerta, la quietud de páginas entre páginas, el planisferio, la tranquila soledad del camino a la trastienda. Le preguntó al panzón si en esa casa penaban.

—No —dijo el panzón—. En esta casa damos pena, que es otra cosa.

Al día siguiente Clay regresó a Santiago y dos noches después tomó su vuelo a Maine, vía Nueva York.

A partir de noviembre los manuscritos comenzaron a llegar nuevamente, a un ritmo febril, con más frecuencia que antes. En total fueron ciento treintaicinco novelas. La amistad telefónica entre Clay y Miroslav Valsorim, lejos de mermar por el incidente del viaje, creció con el tiempo. Clay nunca más hizo el intento de verlo en persona y solo rara vez le comentaba algo acerca de los manuscritos. De vez en cuando, hablaban de lo que había pasado cuando quisieron verse en Valparaíso. Jocosamente, se referían al incidente como «nuestro pequeño desencuentro». En cierta forma, la relación entre ellos duró más allá de lo humano, o más allá de lo terrestre, o de lo terrenal, es decir, se coló en el terreno de lo ultraterreno, si me permites el calambur, porque el último manuscrito llegó a esta casa en mayo de 1983, dos años después de la muerte de Clay.

* * *

Yo solamente soñaba los jueves y durante nueve semanas seguidas todos mis sueños fueron sobre las novelas incesantes, cada jueves una novela distinta. Eran sueños raros porque en ellos una voz, que era mi voz, hablaba como un crítico literario posmoderno. También eran raros porque no los soñaba dormida, sino despierta y caminando por las rotondas de piedra y entre los mausoleos y las tumbas del cementerio. El primer jueves la voz habló sobre la novela del bibliotecario que vive en una isla frente a Valparaíso. Dijo (la voz) que detectaba en la novela la influencia de Bioy Casares y de La Eva futura de Auguste Villiers de l’Isle-Adam, cosa natural, dijo, porque La Eva futura es una de las fuentes de Bioy. También dijo que parecía un libro argentino («Trasunta argentinidad», dijo, o quizás dijo: «Tiene un Zeitgeist o un je ne sais quoi rioplatense») pero que un escritor argentino jamás escribiría sobre Chile, de modo que quedaba descartada la posibilidad de que fuera argentino. Más factible era que se tratara de un chileno argentinizado, es decir, un chileno que deviene argentino, o de un uruguayo de pathos bondadoso y psique deteriorada, o sea, cualquier escritor uruguayo.

El segundo jueves habló (la voz) sobre la novela de los niños zombis de la Patagonia. Dijo que el autor debía haber crecido entre dos mundos, en una zona de intercambio o fagocitación cultural y que sin duda era un autodidacta, pero no un indio ni un mestizo, sino un criollo blanco, marginal en la metrópoli, probablemente un hijo de campesinos del sur argentino, y se arriesgó a proponer que fuera un descendiente de los antiguos gauchos judíos. En ese momento tropecé con una lápida y desperté, aunque ya estaba despierta. El siguiente jueves la voz habló sobre la novela del arquitecto que dialoga con Octavio Paz. Dijo que era un desmontaje del obsoleto discurso de la democracia occidental (representado en el constructor de cárceles) y un aniquilamiento del anquilosado conservadurismo latinoamericano (representado en Octavio Paz y sus corbatas de seda). Después entró en dudas (la voz) y dijo que algunas páginas delataban una indecisión política preocupante («Huele a gringo», dijo).

El cuarto jueves soñé con la novela de los fantasmas mapuches que persiguen a un conquistador español y la voz dijo que el escritor era alguien que no conocía los desiertos y sin embargo los cruzaba subrepticiamente como un coyote, ya fuera un coyote de cuatro patas o un delincuente fronterizo de Chihuahua o de Tamaulipas. El quinto jueves la voz habló sobre la novela de los gemelos que se pelean en el vientre de su madre. Al parecer, a la voz le había gustado más que a mí. Dijo que el autor, sin embargo, le parecía un postmarxista demasiado heterodoxo y dijo sentirse preocupada (la voz) por la estabilidad emocional del novelista, que era a todas luces un suicida en potencia. Más adelante dijo que había en la novela una clara influencia ideológica de Octavio Paz (muy perceptiva, la voz), pero que, por suerte, se trataba del Paz de El laberinto de la soledad, que estaba equivocado pero no tanto como el Paz de Los hijos del limo, que estaba literalmente en la vía pública y más confundido que Hamlet. El siguiente jueves la voz dijo no haber leído la sexta novela, lo que era a todas luces falso, pero cuando quise argumentar lo contrario declaró que no tenía tiempo para hablar de literatura.

El sétimo jueves la voz disertó sobre la novela de los traficantes de órganos. Tras describirla como un texto sucio, macabro, truculento, morboso, corrupto, atrofiado por las infinitas enfermedades que engendra el capitalismo americano en el resto del planeta, una novela denigrante en la que el lector acaba siendo víctima ultrajada, residuo insalubre y miasma tosida por la boca de un cadáver descuartizado por la habilidosa mano homicida del imperialismo, dijo que la novela le encantó y que el autor no podía ser sino un escritor chileno, hijo de padres de extrema derecha, pero socialista él mismo, y por lo tanto desheredado, cosa en la que se reafirmó tras consultar los resúmenes y las muestras de los demás manuscritos y después me recomendó sentarme en la tumba de Immanuel Apfelmann, sin dar más explicaciones.

El octavo jueves tocaba la novela del poeta boliviano que se mata en el Titicaca y en efecto la voz se refirió a ella. Dijo que su primera tentación era pensar que se trataba de un escritor paceño o santacruceño, trajinado tanto en la prosa como en la poesía, y que, de ser así, no había más candidato que Jaime Sáenz, porque al resto de los escritores bolivianos les faltaba horizonte, quizá debido al problema de la mediterraneidad. Después añadió que también podía ser la argentina Alejandra Pizarnik. Tras decir eso, la voz me contó que Alejandra Pizarnik había muerto hacía poco, dato que me conmovió y cuya veracidad confirmé esa misma semana.

El último jueves, la voz habló con acento cubano acerca del noveno manuscrito, el de la gente que se muere y sueña con la vida de otro. Pese a su desparpajo caribeño, la voz fue muy cauta y no quiso proponer ninguna hipótesis sobre el autor. Dijo que le parecía una novela escrita contra la historia, una novela acerca del final de la historia y escrita en un claro en la jungla: escrita donde nace o donde muere una civilización o donde el último sobreviviente de una civilización medita con los bárbaros respirándole en la oreja, sin darse cuenta de que el bárbaro es él. Después una cierta melancolía pareció apropiarse de ella (de la voz) y la hizo hablar sobre béisbol y después sobre el béisbol en Cuba, que a veces jugaban los campesinos en los claros de los cañaverales. De allí pasó a hablar sobre Alejo Carpentier y, por ende, sobre música afrocubana. Después habló sobre música indígena de América Latina. Eso la condujo a señalar que el instrumento más típico de la música andina era la zampoña. Dijo que eso era divertido, porque el nombre «zampoña» venía del nombre de un instrumento italiano llamado «zampogna», una especie de gaita, que llegó a Italia desde Grecia, un instrumento que en griego se llamaba «sumfōnia», término que, con el correr de los años, dio origen a las palabras «zampogna», «zampoña» y «sinfonía». De allí pasó a hablar sobre músicos barrocos italianos como Alessandro Scarlatti y su hijo Domenico Scarlatti y después acerca del barroco hispanoamericano, que no era ni temprano ni tardío, sino otra cosa que parecía fracturada y fuera del tiempo, como un fósil que de pronto se echara a caminar. Esa evocación la hizo recordar a los zombis haitianos de las novelas de Carpentier, que atraviesan cañaverales donde los cubanos jugarían béisbol, y después siguió hablando de béisbol un rato más y después se despidió.

Yo terminé esas nueve semanas conflictuada por el hecho de que la voz (mi voz (en los sueños)) nunca defendió mi hipótesis de que se tratara de una autora mujer y también porque la voz parecía abrigar una fobia antiamericana que yo no compartía. Le conté a Clay mi desventura y él pareció obviarme pero al rato, cuando le resumí lo que la voz había dicho en el noveno sueño, se alegró y dijo que él tenía una zampoña y se perdió por el arco que une (o divide) las dos salas. Subió y bajó la escalera y regresó del laboratorio con la zampoña y un charango con cuerpo de armadillo que tocamos el resto de la noche, a pesar de que ninguno sabía qué hacer con ellos. Cuando Clay cantó Turn on Your Love Light (a las tres o cuatro de la mañana del noveno jueves, en el jardín de las rotondas de piedra, donde cada uno se puso a bailar a un ritmo diferente, una especie de ronda de a dos en la que participaron las ánimas del cementerio), miré a Clay y le encontré un vago parecido con Jerry García.

Para entonces ya no teníamos solo nueve novelas, sino muchas más, porque siguieron llegando, pero el ciclo de conferencias de la voz se cerró en esa fecha.

Notas bio-bibliográficas:

Gustavo Faverón Patriau (Lima, 1966)

Es autor de la novela El anticuario (2010) y los libros de ensayos Rebeldes (2005), Contra la alegoría (2011) y Puente aéreo (2015), además de editor de Toda la sangre (2006) y coeditor de Bolaño salvage (2008). Su obra ha sido publicada en ocho idiomas en cuatro continentes. Graduado de la Universidad Católica y doctorado en Cornell, fue profesor visitante en Stanford y hoy es profesor asociado en Bowdoin, donde ha dirigido los departamentos de Estudios Latinoamericanos y Estudios Hispánicos. Ha sido miembro editorial de Diacritics, director de Dissidences y editor de la revista Somos, de El Comercio. Su blog Puente aéreo fue llamado por el diario español ABC «el más influente en Hispanoamérica». Sus artículos han aparecido en más de cuarenta revistas y diarios alrededor del planeta. Vive en Maine con su esposa y su hija.

Joseph Mulligan (Nueva York, 1981)

Es crítico literario y traductor al inglés de los libros de César Vallejo como Contra el secreto profesional (Against Professional Secrets, 2011), Escritos escogidos de César Vallejo (Selected Writings of César Vallejo, 2015) y Escalas (Scales, 2017), y de Gustavo Faverón Patriau, El anticuario (The Antiquarian, 2014). Actualmente investiga la poesía visionaria hispanoamericana del siglo XX que buscaba un idioma litúrgico y espiritualista a modo de salvaguardia para prevenir la comercialización de la cultura, cuyos poetas, preocupados por el alfabetismo de la multitud, elevaron la lírica moderna al estatus de la religión en un gesto sacerdotal de corretaje cultural. Vive con su esposa y su hija en Carolina del Norte, donde es estudiante doctoral en el departamento de Romance Studies en Duke.

Notas bio-bibliográficas:

Gustavo Faverón Patriau (Lima, 1966)

Joseph Mulligan (Nueva York, 1981)